詩歌

詩歌

詩歌是一種主情的文學體裁,它以抒情的方式,高度凝練,集中地反映社會生活,用豐富的想像、富有節奏感、韻律美的語言和分行排列的形式來抒發思想情感。詩歌是有節奏、有韻律並富有感情色彩的一種語言藝術形式,也是世界上最古老、最基本的文學形式。

基本信息

定義

詩歌詩歌

中國古代稱不合樂的為詩,合樂的稱為歌,現代統稱為詩歌。它按照一定的音節、韻律的要求,表現社會生活和人的精神世界。
漢書·禮樂志》:“和親之說難形,則發之於詩歌詠言,鍾石筦弦。” 漢荀悅《漢紀·惠帝紀》作“詩”。 唐韓愈《鄆州溪堂詩》序:“雖然,斯堂之作,意其有謂,而喑無詩歌,是不考引公德而接邦人於道也。” 明王鏊《震澤長語·官制》:“ 唐宋翰林,極為深嚴之地,見於詩歌者多矣。” 魯迅《書信集·致竇隱夫》:“詩歌雖有眼看的和嘴唱的兩種,也究以後一種為好。”

“詩是一種最集中地反映社會生活的文學樣式,它飽和著豐富的想像感情,常常以直接抒情的方式來表現,並且在精煉與和諧的程度上,特別是節奏的鮮明上,它的語言有別於散文的語言。”(何其芳《關於寫詩和讀詩》)

詩歌是一種用豐富新奇的想像,富有節奏、韻律的語言,高度概括地抒發感情的文學體裁。

詩歌是以意象為詩情表達的基本結構單位,藉助豐富的想像和新奇的比喻,以具有強烈節奏感和音樂性的語言,高度概括地表現詩人主體對宇宙人生的深刻理解和對生活的由衷詠嘆的文學體裁。

起源

詩歌起源於上古的社會生活,因勞動生產、兩性相戀、原始宗教等而產生的一種有韻律、富有感情色彩的語言形式。《尚書·虞書》:“詩言志,歌詠言,聲依永,律和聲。”《禮記·樂記》:“詩,言其志也;歌,詠其聲也;舞,動其容也;三者本於心,然後樂器從之。”早期,詩、歌與樂、舞是合為一體的。詩即歌詞,在實際表演中總是配合音樂、舞蹈而歌唱,後來詩、歌、樂、舞各自發展,獨立成體,詩與歌統稱詩歌。

詩是最古老也是最具有文學特質的文學樣式。來源於古代人們的勞動號子和民歌,原是詩與歌的總稱。開始詩和歌不分,詩和音樂、舞蹈結合在一起,統稱為詩歌。中國詩歌有悠久的歷史和豐富的遺產,如,《詩經》《楚辭》和《漢樂府》以及無數詩人的作品。西歐的詩歌,由古希臘的荷馬、薩福和古羅馬的維爾吉、賀拉斯等詩人開啟創作之源。

詩是怎么樣產生的呢?原來在文學還沒形成之前,我們的祖先為把生產鬥爭中的經驗傳授給別人或下一代,以便記憶、傳播,就將其編成了順口溜式的韻文。據聞一多先生考證:“詩”與“志”原是同一個字,“志”上從“士”,下從“心”,表示停止在心上,實際就是記憶。文字產生以後,有了文學的幫助,不必再死記了,這時把一切文字的記載叫“志”。志就是詩。在心為志,發言為詩。

詩歌詩歌

歌的稱謂又是怎樣來的呢?詩和歌原不是一個東西,歌是人類的勞動同時產生的,它的產生遠在文學形成之前,比詩早得多。考察歌的產生,最初只在用感嘆來表示情緒,如啊、兮、喔、唉等,這些字當時都讀同一個音:"啊"。歌是形聲字,由"可"得聲。在古代“歌”與“啊”是一個字,人們就在勞動中發出的“啊”叫作“歌”。因此歌的名字就這樣沿用下來。

既然詩與歌不是一回事,後來為什麼又把二者連在一起以“詩歌”並稱呢?這隻要弄清楚它們的關係就明白了。歌,最初只用簡單的感嘆字來表示情緒,在語言產生之扣,人類對客觀事物的認識逐步深化,情緒更加豐富,用幾個感嘆字表達遠遠不夠用了。於是在歌里加進實詞,以滿足需要。在文字產生之後,詩與歌的結合又進了一步,用文字書寫的歌詞出現。這時,一支歌包括兩個部分:一是音樂,二是歌詞,音樂是抒情的,歌詞即詩,是記事的。這就是說,詩配上音樂就是歌,不配音樂就是詩。最初的詩都能配上音樂唱,歌就是詩,詩就是歌。關於詩與歌的結合,我國古籍中很早就有論述。

《毛詩序》:"在心為志,發言為詩。情動於中而形於言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆不足故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。"《尚書》:"詩言志,歌永言"這便形象地指出了詩與歌的內在聯繫。由於這種情況,後來人們就把詩與歌並列,稱為“詩歌”,目前,詩歌已經成為詩的代名詞了。

發展

詩歌發展經歷了《詩經》→ 《楚辭》→漢賦→漢樂府詩→建安詩歌→魏晉南北朝民歌→唐詩→宋詞→元曲→明清詩歌→現代詩的發展歷程。

特點

詩歌是高度集中地概括反映社會生活的一種文學體裁,它飽含著作者的思想感情與豐富的想像,語言凝練而形象性強,具有鮮明的節奏,和諧的音韻,富於音樂美,語句一般分行排列,注重結構形式的美。

中國現代詩人、文學評論家何其芳曾說:“詩是一種最集中地反映社會生活的文學樣式,它飽含著豐富的想像和感情,常常以直接抒情的方式來表現,而且在精煉與和諧的程度上,特別是在節奏的鮮明上,它的語言有別於散文的語言。”這個定義性的說明,概括了詩歌的幾個基本特點:第一,高度集中、概括地反映生活;第二,抒情言志,飽含豐富的思想感情;第三,豐富的想像、聯想和幻想;第四,語言具有音樂美。

表現手法

詩歌的表現手法很多,我國最早流行而至今仍常使用的傳統表現手法有“賦、比、興”。《毛詩序》說:“故詩有六義焉:一曰風,二曰賦,三曰比,四曰興,五曰雅,六曰頌。”

其間有一個絕句叫:“三光日月星,四詩風雅頌”。

這“六義”中,“風、雅、頌”是指《詩經》的詩篇種類,“賦、比、興”就是詩中的表現手法。

賦:是直接陳述事物的表現手法。宋代學者朱熹在《詩集傳》的注釋中說:“賦者,敷陳其事而直言之也。”如,《詩經》中的《葛覃》《芣苢》就是用的這種手法。

比:是用比喻的方法描繪事物,表達思想感情。劉勰在《文心雕龍·比興》中說:“且何謂為比也?蓋寫物以附意,揚言以切事者也。”朱熹說:“比者,以彼物比此物也。”如,《詩經》中的《螽斯》《碩鼠》等篇即用此法寫成。

興:是托物起興,即借某一事物開頭來引起正題要描述的事物和表現思想感情的寫法。唐代孔穎達在《毛詩正義》中說:“興者,起也。取譬引類,起發己心,詩文諸舉草木鳥獸以見意者,皆興辭也。”朱熹更明確地指出:“興者,先言他物以引起所詠之辭也。”如《詩經》中的《關雎》《桃夭》等篇就是用“興”的表現手法。

這三種表現手法,一直流傳下來,常常綜合運用,互相補充,對歷代詩歌創作都有很大的影響。

詩歌的表現手法是很多的,而且歷代以來不斷地發展創造,運用也靈活多變,誇張、復沓、重疊、跳躍等等,難以盡述。但是各種方法都離不開想像,豐富的想像既是詩歌的一大特點,也是詩歌最重要的一種表現手法。在詩歌中,還有一種重要的表現手法是象徵。象徵,簡單說就是“以象徵義”,但在現代詩歌中,象徵則又表現為心靈的直接意象,這是應予注意的。用現代的觀點來說,詩歌塑造形象的手法,主要的有三種:

1.比擬。劉勰在《文心雕龍》一書中說:比擬就是“或喻於聲,或方於貌,或擬於心,或譬於事。”這些在我們前面列舉的詩詞中,便有許多例證。比擬中還有一種常用的手法,就是“擬人化”:以物擬人,或以人擬物。前者如徐志摩的《再別康橋》:輕輕的我走了,/正如我輕輕的來;/我輕輕的招手,/作別西天的雲彩。/那河畔的金柳,/是夕陽中的新娘;/波光里的艷影,/在我的心裡蕩漾。把“雲彩”“金柳”都當作人來看待。以人擬物的,如,洛夫的《因為風的緣故》:……我的心意/則明亮亦如你窗前的燭光/稍有曖昧之處/勢所難免/因為風的緣故/……以整生的愛/點燃一盞燈/我是火/隨時可能熄滅/因為風的緣故。把“我的心”比擬為燭光,把我比作燈火。當然,歸根結底,實質還是“擬人”。

2.誇張。就是把所要描繪的事物放大,好像電影裡的“大寫”“特寫”鏡頭,以引起讀者的重視和聯想。李白的“桃花潭水深千尺,不及汪倫送我情”(《贈汪倫》)“飛流直下三千尺,疑是銀河落九天”(《望廬山瀑布》),其中說到“深千尺”“三千尺”,雖然並非事實真相,但他所塑造的形象,卻生動地顯示了事物的特徵,表達了詩人的激情,讀者不但能夠接受,而且能信服,很驚喜。然而這種誇張,必須是藝術的、美的,不能過於荒誕,或太實、太俗。如,有一首描寫棉花豐收的詩:“一朵棉花打個包/壓得卡車頭兒翹/頭兒翹,三尺高/好像一門高射炮。”讀後卻反而使人覺得不真實,產生不出美的感覺。

3.借代。就是藉此事物代替彼事物。它與比擬有相似之處,但又有所不同,不同之處在於:比擬一般是比的和被比的事物都是具體的、可見的;而借代卻是一方具體,一方較為抽象,在具體與抽象之間架起橋樑,使詩歌的形象更為鮮明、突出,以引發讀者的聯想。這也就是艾青所說的“給思想以翅膀,給感情以衣裳,給聲音以彩色,使流逝變幻者凝形。”

塑造詩歌形象,不僅可以運用視角所攝取的素材去描繪畫面,還可以運用聽覺、觸覺等感官所獲得的素材,從多方面去體現形象,做到有聲有色,生動新穎。唐代詩人賈島騎在毛驢上吟出“鳥宿池邊樹,僧推月下門”,但又覺得用“僧敲月下門”亦可。究竟是“推”還是“敲”,他拿不定主意,便用手作推敲狀,不料毛驢擋住一位大官的去路,此人乃大文豪韓愈,當侍衛將賈島帶到他的馬前,賈據實相告,韓沉吟良久,說還是用敲字較好。因為“敲”有聲音,在深山月夜,有一、二記敲門聲,便使得那種情景“活”起來,也更顯得環境的寂靜了。前述《楓橋夜泊》的“烏啼”“鐘聲”,也是這首詩的點睛之筆。還有白居易的《琵琶行》中的音樂描寫,“大珠小珠落玉盤”一段,更是十分逼真,非常精彩!現代的如黃河浪的《晨曲》:“還有那尊礁石/在固執地傾聽/風聲雨聲濤聲之外/隱隱約約的/黎明/靈泉寺的晨鐘/恰似鼓山湧泉的/悠遠回應/淡淡淡淡的敲落/幾顆疏星/而漲紅花冠的/雄勁的雞鳴/仿佛越海而來/啼亮一天朝霞/如潮湧。這首詩也寫得很好。所以我們如果掌握了用聲音塑造形象的手法,那將為詩歌創作開拓一個更加廣闊的領域。

無論是比擬、誇張或借代,都有賴於詩人對客觀事物進行敏銳的觀察,融入自己的情感,加以大膽的想像,甚至幻想。可以這樣說,無論是浪漫派也好,寫實派也好,沒有想像(幻想),便不成其為詩人。比如,以豪放著稱的李白,固然想像豐富,詩風雄奇,而以寫實著稱的杜甫,也寫出了諸如“安得廣廈千萬間……何時眼前突兀見此屋……”(《茅屋為秋風所破歌》)和“香霧雲鬟濕,清輝玉臂寒。何時倚虛幌,雙照淚痕乾。”(《月夜》)等等浮想聯翩的佳作。

分類

古代詩歌

1.按音律分,詩歌可分為古體詩和近體詩兩類。古體詩和近體詩是唐代形成的概念,是從詩的音律角度來劃分的。

(1)古體詩:包括古詩(唐以前的詩歌)、楚辭、樂府詩。“歌”“歌行”“引”“曲”“吟”等古詩體裁的詩歌也屬古體詩。古體詩不講對仗,押韻較自由。古體詩的發展軌跡:《詩經》→楚辭→漢賦→漢樂府→魏晉南北朝民歌→建安詩歌→陶詩等文人五言詩→唐代的古風、新樂府。

楚辭體:是戰國時期楚國屈原所創的一種詩歌形式,其特點是運用楚地方言、聲韻,具有濃厚的楚地色彩。東漢劉向編輯的《楚辭》,全書十七篇,以屈原作品為主,而屈原作品又以《離騷》為代表作,後人因此又稱“楚辭體”為“騷體”。

樂府:本是漢武帝時掌管音樂的官署名稱,後變成詩體的名稱。漢、魏、南北朝樂府官署採集和創作的樂歌,簡稱為樂府。魏晉和唐代及其以後詩人擬樂府寫的詩歌雖不入樂,也成為樂府和擬樂府。如《敕勒歌》《木蘭詩》《短歌行》(曹操)。一般來說,樂府詩的標題上有的加“歌”“行”“引”“曲”“吟”等。

③歌行體:是樂府詩的一種變體。漢、魏以後的樂府詩,題名為“歌”“行”的頗多,二者雖名稱不同,其實並無嚴格區別,都是“歌曲”的意思,其音節、格律一般都比較自由,形式採用五言、七言、雜言的古體,富於變化,以後遂有“歌行”體。到了唐代,初唐詩人寫樂府詩,除沿用漢魏六朝樂府舊題外,已有少數詩人另立新題,雖辭為樂府,已不限於聲律,故稱新樂府。此類詩歌,至李白、杜甫而大有發展。如,杜甫的《悲陳陶》《哀江頭》《兵車行》《麗人行》,白居易的許多作品,其形式採用樂府歌行體,大多三言、七言錯雜運用。

(2)近體詩:與古體詩相對的近體詩又稱今體詩,是唐代形成的一種格律體詩,分為兩種,其字數、句數、平仄、用韻等都有嚴格規定。

①一種稱“絕句”,每首四句,五言的簡稱五絕,七言的簡稱七絕。

②一種稱“律詩”,每首八句,五言的簡稱五律,七言的簡稱七律,超過八句的稱為排律(或長律)。

律詩格律極嚴,篇有定句(除排律外),句有定字,韻有定位(押韻位置固定),字有定聲(詩中各字的平仄聲調固定),聯有定對(律詩中間兩聯必須對仗)。例如,起源於南北朝、成熟於唐初的律詩,每首四聯八句,每句字數必須相同,可四韻或五韻,中間兩聯必須對仗,二、四、六、八句押韻,首句可押可不押。如果在律詩定格基礎上加以鋪排延續到十句以上,則稱排律,除首末兩聯外,上下句都需對仗,也有隔句相對的,稱為“扇對”。再如,絕句僅為四句兩聯,又稱絕詩、截句、斷句,平仄、押韻、對偶都有一定要求。

(3):又稱為詩餘、長短句、曲子、曲子詞、樂府等。其特點:調有定格,句有定數,字有定聲。字數不同可分為長調(91字以上)、中調(59~90字)、小令(58字以內)。詞有單調和雙調之分,雙調就是分兩大段,兩段的平仄、字數是相等或大致相等的,單調只有一段。詞的一段叫一闋或一片,第一段叫前闋、上闋、上片,第二段叫後闋、下闋、下片。

(4):又稱為詞餘、樂府。元曲包括散曲和雜劇。散曲興起於金,興盛於元,體式與詞相近。特點:可以在字數定格外加襯字,較多使用口語。散曲包括有小令、套數(套曲)兩種。套數是連貫成套的曲子,至少是兩曲,多則幾十曲。每一套數都以第一首曲的曲牌作為全套的曲牌名,全套必須同一宮調。它無賓白科介,只供清唱。

2.按內容來分類:可分為敘事詩、抒情詩、送別詩、邊塞詩、山水田園詩、懷古詩(詠史詩)、詠物詩、悼亡詩、諷諭詩。

(1)懷古詩。

一般是懷念古代的人物和事跡。詠史懷古詩往往將史實與現實扭結到一起,或感慨個人遭遇,或抨擊社會現實。如,蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》,感慨個人遭遇,理想和現實的矛盾,年過半百,功業無成。辛棄疾《永遇樂·京口北固亭懷古》表達對朝廷苟且偷生的不滿,抨擊社會現實。也有的詠史懷古詩只是對歷史作冷靜的理性思考與評價,或僅是客觀的敘述,詩人自身的遭遇不在其中,詩人的感慨只是畫外之音而已。如,劉禹錫的《烏衣巷》,今昔對比,表達了詩人的歷史滄桑之感。

(2)詠物詩。

詠物詩的特點:內容上以某一物為描寫對象,抓住其某些特徵著意描摹。思想上往往是托物言志。由物到人,由實到虛,寫出精神品格。常用比喻、象徵、擬人、對比等表現手法。

(3)山水田園詩。

南朝謝靈運開山水詩先河,東晉陶淵明開田園詩先河,發展到唐代,有山水田園詩派,代表人物是王維、孟浩然。山水田園詩以描寫自然風光、農村景物以及安逸恬淡的隱居生活見長,詩境雋永優美,風格恬靜淡雅,語言清麗洗鍊。

(4)戰爭詩。

從先秦就有了以邊塞、戰爭為題材的詩,發展到唐代,由於戰爭仍頻,統治者重武輕文,士人邀功邊庭以博取功名比由科舉進身容易得多,加之盛唐那種積極用世、昂揚奮進的時代氣氛,於是奇情壯麗的邊塞詩便大大發展起來了,形成一個新的詩歌流派,其代表人物是高適、岑參、王昌齡。

(5)行旅詩和閨怨詩。

古人或久宦在外,或長期流離漂泊,或久戍邊關,總會引起濃濃的思鄉懷人之情,所以這類詩文就特別多,它們或寫羈旅之思,或寫思念親友,或寫征人思鄉,或寫閨中懷人。寫作上或觸景傷情,或感時生情,或托物傳情,或因夢寄情,或妙喻傳情。

(6)送別詩。

古代由於交通不便,通訊極不發達,親人朋友之間往往一別數載難以相見,故古人特別看重離別。離別之際,人們往往設酒餞別,折柳相送,有時還要吟詩話別,因此離情別緒就成為古代文人一個永恆的主題。因各人的情況不同,故送別詩所寫的具體內容及思想傾嚮往往有別。有的直接抒寫離別之情,有的藉以一吐胸中積憤或表明心志,有的重在寫離愁別恨,有的重在勸勉、鼓勵、安慰,有的兼而有之。

概括一下,主要分為9種:1諷刺 2愛情 3哲理 4送別 5風景 6抱負 7想像 8故事 9思想

現代詩歌

詩歌的分類也有多種方法,根據不同的原則和標準可以劃分為不同的種類。基本的有以下幾種:

1.敘事詩和抒情詩。這是按照作品內容的表達方式劃分的。

(1)敘事詩:詩中有比較完整的故事情節和人物形象,通常以詩人滿懷激情的歌唱方式來表現。史詩、故事詩、詩體小說等都屬於這一類。史詩如古希臘荷馬的《伊里亞特》和《奧德賽》;故事詩如我國詩人李季的《王貴與李香香》;詩體小說如英國詩人拜倫的《唐璜》,俄國詩人普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》。

(2)抒情詩:主要通過直接抒發詩人的思想感情來反映社會生活,不要求描述完整的故事情節和人物形象。如,情歌、頌歌、哀歌、輓歌、牧歌和諷刺詩。這類作品很多,不一一列舉。

當然,敘事和抒情也不是絕然分割的。敘事詩也有一定的抒情性,不過它的抒情要求要與敘事緊密結合。抒情詩也常有對某些生活片斷的敘述,但不能鋪展,應服從抒情的需要。

2.格律詩、自由詩和散文詩。這是按照作品語言的音韻格律和結構形式分類的。

(1)格律詩:是按照一定格式和規則寫成的詩歌。它對詩的行數、詩句的字數(或音節)、聲調音韻、詞語對仗、句式排列等有嚴格規定,如,中國古代詩歌中的“律詩”“絕句”和“詞”“曲”,歐洲的“十四行詩”。

(2)自由詩:是近代歐美新發展起來的一種詩體。它不受格律限制,無固定格式,注重自然的、內在的節奏,押大致相近的韻或不押韻,字數、行數、句式、音調都比較自由,語言比較通俗。美國詩人惠特曼(1819—1892年)是歐美自由詩的創始人,《草葉集》是他的主要詩集。我國“五四”以來也流行這種詩體。

(3)散文詩:是兼有散文和詩的特點的一種文學體裁。作品中有詩的意境和激情,常常富有哲理,注重自然的節奏感和音樂美,篇幅短小,像散文一樣不分行,不押韻,如,魯迅的《野草》。

詩體概說

詩體的分類,是一個複雜的問題。現在,只就一般的看法,簡單地談談漢魏六朝和唐宋的詩體。

漢魏六朝詩,一般稱為古詩,其中包括漢魏樂府古辭、南北朝樂府民歌,以及這個時期的文人詩。樂府本是官署的名稱。樂府歌辭是由樂府機關採集,並為它配上樂譜,以便歌唱的。《文心雕龍·樂府》篇說:"凡樂辭曰詩,詩聲曰歌。"由此可以看出詩、歌、樂府這三個概念之間的關係:詩指的是詩人所作的歌辭,歌指的是和詩相配合的樂曲,樂府則兼指二者而言。後來襲用樂府舊題或摹仿樂府體裁寫的作品,雖然沒有配樂,也稱為樂府。中唐時白居易等掀起一個新樂府運動,創新題,寫時事,因而叫作新樂府。

唐以後的詩體,從格律上看,大致可分為近體詩和古體詩兩類。近體詩又叫今體詩,它有一定的格律。古體詩一般又叫古風,這是依照古詩的作法寫的,形式比較自由,不受格律的束縛。

從詩句的字數看,有所謂四言詩、五言詩和七言詩。四言是四個字一句,五言是五個字一句,七言是七個字一句。唐代以後,四言詩很少見了,所以通常只分五言、七言兩類。五言古體詩簡稱五古;七言古體詩簡稱七古;三五七言兼用者,一般也算七古。五言律詩簡稱五律,限定八句四十字;七言律詩簡稱七律,限定八句五十六字。超過八句的叫長律,又叫排律。長律一般都是五言詩。只有四句的叫絕句;五絕共二十個字,七絕共二十八個字。絕句可分為律絕和古絕兩種。律絕要受平仄格律的限制,古絕不受平仄格律的限制。古絕一般只限於五絕。

“現代詩”名稱,開始使用於1953年—紀弦創立“現代詩社”時確立。現代詩的含義:

1.形式是自由的

2.內涵是開放的

3.意象經營重於修辭。

“古典詩”與“現代詩”的比較:“詩”者皆為感於物而作,是心靈的映現。“古典詩”以“思無邪”的詩觀,表達溫柔敦厚、哀而不怨,強調在“可解與不可解之間”。“現代詩”強調自由開放的精神,以直率的情境陳述,進行“可感與不可感之間”的溝通。

分類

按照不同的角度與標準,詩歌有不同的分類方法。
以詩歌的表現內容和表達方式為標準,詩歌可分為抒情詩、敘事詩和哲理詩。

抒情詩

是以作者的口吻抒發主觀情緒、情感的詩體。沒有完整的人物形象和事件過程,即使出現了少數人物形象和事件形象也是作者寄寓強烈主觀感情的形象片斷。一般篇幅短小,常藉助主觀抒情的藝術手法創造情感強烈的自我形象。
抒情詩的基本體式:山水詩,詠物詩,愛情詩。

敘事詩

是以敘述者的口吻來刻畫人物、敘述事件的詩體。它有較完整的事件情節,能採用各種手法來描寫人物;與小說、戲劇、影視相比,它的情節比較單純並跳躍較大,人物性格比較單一,細節較少,敘述語言比較概括並充滿激情。
敘事詩的基本體式:史詩,詩劇,一般敘事詩。

哲理詩

重在哲理的揭示,詩人往往通過形象的比擬來開掘生活中的道理與規律,如顧城《一代人》。
以詩歌的表現形式為標準,詩歌可劃分為格律詩、自由詩、散文詩、民歌等。

格律詩

是按照一定格律寫的詩歌,即依據固定的格式和嚴密的韻腳進行創作的詩體。
這種詩體在每首詩的行數、每行詩的字數、某一個詩句的節奏和某一個詞的聲韻等方面都有不能任意違反的格式和章法。即遵循嚴謹的格律:每句字數、平仄、對仗、押韻都要遵循一定的規則。
在詩歌文體漫長的發展歷史中又區分出了古代格律詩和現代格律詩。
古代律詩、絕句以及詞、曲就是古代格律詩的具體樣式。律詩8句,絕句4句,它們都限定於固定的平仄韻律中,律詩的中間4句兩聯還要求有嚴格的對仗。詞和曲更有固定的詞牌和曲調,它們雖然詩句長短不一,但它們的平仄格律比律詩和絕句有更嚴格的要求。這些嚴密的格式形成了詩歌一詠三唱、節奏和諧的音樂性。
現代格律詩的形式規範正在探索中。聞一多在20世紀30年代、何其芳在20世紀50年代都曾提出過現代格律詩的形式規範,並且自己還身體力行地付諸創作實踐;現在的作者們也試驗了多種現代格律詩的形式,但是中國目前還沒有產生真正意義上的有影響的現代格律詩。中國當代詩歌非常需要現代格律詩的充分發育和生長。

自由詩

是與格律詩相對而言的。它特指在詩歌語言形式上不受格律限制的較為自由的詩體。
中國在“五四”以後才流行。詩無固定的格式,詩句的字數、詩節的行數、押韻等,都無嚴格規定,作者可根據內容、音律的需要,自由地排列。但也講求語言的精煉美和音樂美。

散文詩

是以散文形式寫的兼有散文和詩歌特點的詩體,它是近、現代才發展起來的,兼有抒情詩和抒情散文特點,採用散文的自由靈活的形式來傳達詩歌的精練內蘊。
形式上,它形似散文,靈活自由,不分行排列,不講求押韻,但比一般散文更集中更凝練,是散文化的詩。
意蘊上,散文詩有詩歌一般的精練語言,有詩一般的濃郁感情,有詩一般的意境,有內在的節奏感和音樂美。它介乎詩與散文之間。
它是詩的某些表現性元素與散文的某些再現性元素巧妙融合的產物。藝術手法多採用暗喻和象徵,在幾百字的短小篇幅中,把詩情、畫意、哲理融為情景交融的詩境。如魯迅《野草》集,泰戈爾《新月集》。

民歌

是人民民眾集體創作並能口耳相傳的不受形式約束的詩歌。最大的特點,即詩歌風格:生動活潑,簡潔通俗,易唱易記。
民歌形式生動活潑,和自由詩一樣不受固定樣式和格律的拘束。語言富有濃厚的生活味,經常使用比興和誇張來創造詩歌意象。

寫作

1、深入生活,取得源泉,獲得靈感
“靈感”是什麼?靈感是藝術構思階段最重要的思維方式之一,是創造性思維過程中認識發生飛躍的心理現象,即形象思維活動從量到質的突變所產生的一種創造能力。
靈感的外在形態是對問題突如其來的頓悟。它來臨時的突出特徵是非預期性和轉瞬即逝性,不及時捕捉就難以再現。
心理學發現,靈感往往發生於創造性思維久久醞釀並接近成熟的階段。它爆發的時刻,常常是作家已經放棄了專注的沉思而乾其他事情,甚至是靜謐的睡夢之時。由於某種觸發,暫時中斷的神經聯繫突然接通,從而出現了認識上的飛躍,在不經意間驀然浮現腦際。

精心進行藝術構思

構思的過程,是深化對生活認識的過程,也是使詩的思想性、藝術性逐步提高以至達到二者儘可能完美統一的過程。構思包括詩意的醞釀與確立、題材的選取、謀篇布局、藝術手法的運用、語言的錘鍊與意境的創造等,實質上是詩創作過程中運用形象思維的一系列活動。
詩意的醞釀與確定,是藝術構思的首要任務。立意的重要意義:立意或煉意,就是對主題的提煉,這是藝術構思的中心問題。如何立意?要有獨特感受,抓住事物特點,進行主題提煉,即詩人必須對生活有深刻的認識和感受,緊緊抓住生活的主流與事物的本質進行構思。如果作者對生活的感受不深,對事物的本質缺乏認識,沒有自己獨特的見解,就提煉不出新穎、深刻的主題。還必須有正確的思想、觀點作指導。詩意的確立,主題的提煉總是與詩人的思想品格和人生觀緊密關聯。
有了詩歌的主題,接著要構思的是從恰當的角度選擇有意義的新穎的題材去表現它,進而考慮詩的布局與藝術技巧的運用。

創造清新、深遠的意境

意境的創造在詩歌中有特殊的意義。詩歌以極其精煉的語言和恰當的藝術手法創造意境感染讀者。歷代詩論者往往以意境是否清新、深遠作為衡量詩詞優劣的一個標準。王國維:“詞以境界為最上。有境界則自成高格,自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此。”(〈人間詞話〉)
意境由兩方面因素構成:作者所描繪的客觀事物和他在描繪這些客觀事物時所抒發的思想感情。詩歌意境是詩人所描繪的生活圖景與所抒發的感情融合而形成的一種藝術境界。詩歌意境是詩歌感染力的關鍵。它可以啟迪人們的聯想,使人讀後如見其人,如聞其聲,如臨其境,從而獲得美的享受。
意境創造的因素:第一,立意高。詩首先要立意高,才能富有意境。意境來自生活,經過藝術的典型概括之後,比實際生活更高,更集中,更典型,更理想。陳毅〈青松〉:大雪壓青松,青松挺且直。要知松高潔,待到雪化時。”集中概括了中國人民革命的堅定性,又含著深刻的哲理,立意高,意境深遠,藝術形象鮮明完整,富有典型意義。第二,要清新。要有獨特的感受,獨特的藝術想像和藝術構思。如王之渙〈登鸛雀樓〉:“白日依山盡,黃河入海流。欲窮千里目,更上一層樓。”第三,情景交融,是意境形成的重要條件。情景相交,意與境合,形成了詩的意境。如杜甫〈登高〉。

運用形象化表現手法

比興:比即比喻,就是借著聯想,將兩種或多種不同的事物或現象的相似點作比較,使被比的事物或現象的特徵更加鮮明。興,就是托物起興,先言他物以引起所唱詠之詞。興往往帶有比喻性質,可以烘托氣氛,引人展開聯想,增強藝術效果。
比擬:
分為擬人和擬物兩種。具體來說就是:把物當人寫,把人當物寫,把甲物當乙物寫。擬人:賦予所描寫的事物以人的思想性格。如“感時花濺淚,恨別鳥驚心。”擬物就是把人當物寫,人具有物的特性。
借代:
借用同本體事物有密切關係的其他事物來代稱本體事物的修辭手法,具體有部分代表全體,具體代替抽象,用特徵代替人。借代可以使詩句含蓄。
通感:
在描寫屬於甲感官感覺的事物時,運用屬於乙感官感覺的詞語。
此外,還有誇張反覆聯珠、襯托、對偶排比等等。

精心錘鍊語言

詩歌比其他文體對語言的要求更高。詩歌高度集中地反映生活,要求語言高度凝練而且富於音韻美。一首凝練的詩,往往一字妙用,全詩生色。
語言的錘鍊,就是選擇最恰當的語言表達詩歌的主題和作者的思想感情,使詩的形象鮮明,意境優美,富有感染力。
語言的錘鍊首先要求準確、精練、傳神。詩歌的鍊字鍊句,又稱煉詩眼。眼睛是最傳神的,詩眼是詩中最凝練、最傳神、最準確地表現詩意的字、句。例如“春風又綠江南岸”,“僧敲月下門”等都是錘鍊語言的典範。

審美特徵

集中概括的抒情 詩歌以抒情為主要表達形式,一般以較短的篇幅來具體形象地凸顯詩人的主體意識,集中概括地表現社會生活。
藉助意象的想像詩歌以意象為詩情傳達的基本結構單位,通過單個或多個的意象來凸現詩意,抒發情感。意象,就是在知覺基礎上形成的,滲透著詩人主觀感受的客觀事物的影像。
復沓鋪排的修辭詩歌常常採用復沓和鋪排的修辭手段,充滿節奏感和音樂性。
分行排列的語言語言的外觀上,詩歌通常是以分行排列的方式構成文本。
含蓄朦朧的意蘊詩歌藉助暗示來表達思想感情,語義含蓄多解,富於朦朧美。詩人在詩歌中情感的抒發並不是直接呼籲出來的,而是藉助詩歌意象間接地暗示出來的,因此,藉助暗示來表達思想感情也是詩歌的重要特徵。

寫作方法

敏銳捕捉瞬間感受和體驗對於詩歌創作來說,“生活”的含義應該是廣義上的,不僅包括社會實踐,而且包括內心生活,二者的配合才構成了詩人的全部生活內容。在生活中,我們必須注意敏銳地捕捉瞬間的感受和體驗,及時將它積澱在思維的信息庫中,以備日後的詩歌構思和詩歌創作之用。
注重靈感的培育和意象的提煉詩歌創作要注意靈感的培育,注意在日常生活中留心觀察,錘鍊詩思,集聚生活感受和生命體驗,只有做到了這些,詩歌靈感才會在我們的創作活動中不期而至。同時,還要重視對詩歌意象的採擷與提煉。詩情表達必須藉助典型的意象,而典型意象的得來必須依靠我們平時對生活的觀察與積累。
以超常化的語言構造來呈現意象動詞精選。對於詩意呈現來說,動態的意象比靜態意象作用更大,它能使詩歌更顯得情緒流溢,力度擴張,意蘊生動,充滿飽滿的內在張力。動態意象還能抓攫住讀者的閱讀視線,撩發他們豐富的審美聯想與想像。一個恰切的動詞會讓詩歌意象變得靈動鮮活,從而使整首詩歌的藝術水準躍升到更高層次。
詞類活用。詩歌中的詞類活用一般是名詞動詞形容詞之間相互的詞性轉換,通過活用,擴大了現代漢語辭彙的意義空間,充分挖掘了詞語的表達潛能,同時也增強了詩歌的審美表現力。
一詞多義。一詞多義,一語雙關,這也是詩歌創作中常用的表現手法。
省略與跳躍。詩歌寫作通常要做到言簡意賅,講究簡約之美。詩歌中因而常常充滿了意義省略和情緒跳躍,這些意義省略和情感跳躍為讀者預留了發揮想像的巨大空間,也使詩歌的意蘊無限,經得起多次閱讀與闡釋。
近比與遠比。“近比”,是指構成比喻的本體和喻體之間相似關係極為明顯,讀者讀後可以馬上接受。“遠比”,是指本體和喻體之間相性不明顯,二者跨度很大,讀者粗看起來一時難以接受,這種比喻陌生化效果強烈,給讀者帶來的審美刺激也更大。

藝術地組合與疊加多個意象感覺挪移。感覺挪移也就是我們常說的“通感”,在詩歌創作中,通感的運用也極為頻繁。通感是詩人的藝術思維被調動起來後出現的一種心理現象,這個時候,詩人的各種感官都溝通了,它們互相挪移、借用,把奇妙的心象描摹出來。
色彩錯雜。詩人在組合詩歌意象時,常常將許多顏色錯雜在一起,在五彩斑斕的色彩世界裡呈現繁複的詩意。
博喻與鋪陳。所謂博喻,就是從不同的角度寫同一個事物意象,以各不相同的喻體來喻指同一個本體。鋪陳,就是對同一事物意象從不同側面反覆鋪寫,以達到意義強化和情緒渲染的目的。
悖謬與突反。悖謬就是將相反或相對的語詞並排在一起,使詩歌出現一種語義含混和打破常規的審美效果。突反,就是詩歌首先圍繞一個核心的意象,使用若干相近的意象將詩意層層展開,步步深入,等到核心意象的烘托和詩意的渲染到達一定程度後,再拈出一個與之相對或相反的意象,“卒章顯意”,從而將前面的詩意全面顛覆。

抗日戰爭時期詩歌
當艾青﹑田間﹑臧克家出現在詩壇﹐新詩已適應了抗日戰爭的形勢。它以多樣的形式為現實鬥爭服務。街頭詩﹑傳單詩應運而生﹐詩歌與民眾的聯繫空前密切。詩歌的主題基本轉向國難的描繪與國防的呼籲﹐詩歌的鏇律由柔婉變為雄健。傾心於激昂的戰鬥代替了對於純美的追求﹐詩人們多以憤怒而樂觀的調子歌贊這場全民族的生死存亡的抗爭。何其芳著有《夜歌》﹐卞之琳寫了《慰勞信集》﹐王統照的《吊今戰場》和舒群的《在故鄉》﹐堪稱抗戰詩歌的代表性作品。柯仲平的《邊區自衛軍》﹐具體地展現了現實鬥爭的人物與場景。這首詩和《平漢鐵路工人破壞大隊》﹐均作於延安﹐力圖以民間熟知的形式表現新的生活。高蘭以朗誦詩聞名﹐代表作《哭亡女蘇菲》以個人的哀痛概括了民族的懮患。抗戰期間詩歌隊伍有了很大發展。在重慶﹑桂林﹑成都等內地出現了《詩創作》﹑《詩墾地》﹑《詩星》等詩歌專刊和《七月》﹑《抗戰文藝》﹑《文藝陣地》等大量發表詩作的文學雜誌﹐呂劍﹑徐遲﹑袁水拍﹑胡風﹑鄒荻帆﹑韓北屏﹑蘇金傘﹑青勃﹑臧雲遠等人﹐創作相當活躍。力揚的長詩《射虎者及其家族》發出勞動家族的苦難歷史的嘆息﹐是這一時期有影響的作品。在敵後﹐以延安為中心﹐晉察冀邊區以及其他抗日根據地﹐嚴辰﹑公木﹑光未然﹑朱子奇﹑蕭三﹑蔡其矯﹑方冰﹑陳輝﹑魏巍(紅楊樹)等也都有豐碩的詩作﹐易琴弦為喇叭﹐顯示了抗戰詩歌的嚴峻﹑力度與真誠。從抗戰後期到整個解放戰爭時期﹐由於政治地圖與戰爭區域的劃分﹐40年代的詩歌活動大致上分為國民黨統治區和中國共產黨領導的解放區兩部分﹐且各有自身的特點。但因解放區代表了全中國的新生和希望﹐中國共產黨的文藝方針起著全局性的影響﹐解放區的新型詩歌同樣成為全國的楷模並對國民黨統治區詩歌有潛在的影響。
編輯本段現代詩歌理論源流
現代詩歌流派及其理論:(1)20世紀初以胡適、劉半農、沈尹默為代表的"嘗試派"";20年代初期以徐志摩、聞一多等為代表的"新月派",以及20年代中期出現的以李金髮為代表的"象徵派";(2)20世紀30年代以戴望舒為代表的"現代派",以及以艾青、彭燕郊、牛漢、曾卓等為代表的"七月詩派";(3)20世紀40年代以穆旦、杜運燮、鄭敏等為代表的"中國新詩"派;(4)20世紀50年代以紀弦為代表的"現代派詩群";(5)20世紀50年代以覃子豪、鐘鼎文和後起的余光中、羅門、蓉子為代表的"藍星詩群";(6)20世紀50年代以洛夫、張默和瘂弦為代表的"創世紀詩群";(7)20世紀70年代末80年代初以北島、楊煉、多多、顧城、江河、舒婷等為代表的"朦朧詩群";(8)20世紀80年代中後期以海子為代表的"神性寫作",以韓東、于堅等為代表的"他們詩群",以及以周倫佑、楊黎等為代表的"非非詩群";(9)20世紀90年代初期以歐陽江河、西川、翟永明、王家新、臧棣、西渡、桑克等為代表的"知識分子寫作",以及90年代中後期以伊沙、徐江、侯馬等為代表的"民間寫作";(10)20世紀90年代初期以詩陽、馬蘭、祥子、梁元、張耳、京不特、等為代表的網路詩人群的"網路詩歌"運動;(11)20世紀90年代後期和21世紀初以莫非、林童、樹才、娜夜、盧衛平、路也、唐詩、劉文鏇、馬永波、譙達摩等為代表的"第三條道路寫作";(12)21世紀初以朵漁、尹麗川、沈浩波、南人、巫昂等為代表的"下半身寫作",以及以安琪、山水情人、遠村、朱朱、葉匡政、陳先發、趙麗華等為代表的"中間代寫作" (13)21世紀初至今以張榮寰、敖紅亮易道禪等為代表的“世界精神”派,將詩歌及其理論融入了世界文明的核心與靈魂的升華感知。
編輯本段主要流派
現代(當代)詩歌的主要流派:“五四”詩歌、新月派、現代派、九葉派、朦朧詩、中間代、新生代、湖畔派等。
新國風
新國風即國風精神在新時代的體現。新國風的基本定義是:秉承“飢者歌其食,勞者歌其事”的傳統精神,站在民眾的立場,用凝練的語言、流轉的韻律、表達抒發自己對於當代生活的切實感悟,並力求達到曉暢明白卻又內蘊深厚的藝術效果。
“五四”詩歌
現代詩歌是"五四"運動以來的詩歌,其主體是用白話寫作,以打破舊詩詞格律為主要標誌的新詩。最早試驗並倡導新詩的雜誌是《新青年》,1917年2月2卷6號上刊出胡適的白話詩8首,1920年胡適《嘗試集》出版,是第一部白話新詩集。代表初期新詩最高成就的是浪漫主義詩人郭沫若,他的《女神》中大部分作品寫於1920年前後,傳達著五四狂飆突進的時代精神,開一代詩風。1926年圍繞北京《晨報》的《詩鐫》,集合了一批立志要為新詩創格律的詩人,其中有聞一多、徐志摩、朱湘等人,他們隨後還創辦了《新月》和《詩刊》,“新月派”由此得名。新月派詩人中聞一多的理論最為完整明確,他主張詩應當有音樂的美(主要指平仄,音韻),繪畫的美(主要指詞藻,色彩與意境等),建築的美(主要指詩節句式的勻稱整飭),總之要“理性節制情感”,帶著“鐐銬”來“跳舞”,這是對詩人更高的審美要求。
新月派
現代新詩史上一個重要的詩歌流派,該詩派大體上以1927年為界分為前後兩個時期。前期自1926年春始,以北京的《晨報副刊·詩鐫》為陣地,主要成員有聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、孫大雨、劉夢葦等。他們不滿於"五四"以後"自由詩人"忽視詩藝的作風,提倡新格律詩,主張"理性節制情感",反對濫情主義和詩的散文化傾向,從理論到實踐上對新詩的格律化進行了認真的探索。聞一多在《詩的格律》中提出了著名的"三美"主張,即"音樂美、繪畫美、建築美"。因此新月派又被稱為"新格律詩派"。新月派糾正了早期新詩創作過於散文化弱點,也使新詩進入了自覺創造的時期。1927年春,胡適、徐志摩、聞一多、梁實秋等人創辦新月書店,次年又創辦《新月》月刊,"新月派"的主要活動轉移到上海,這是後期新月派。它以《新月》月刊和1930年創刊的《詩刊》季刊為主要陣地,新加入成員有陳夢家、方瑋德、卞之琳等。後期新月派提出了"健康"、"尊嚴"的原則,堅持的仍是超功利的、自我表現的、貴族化的"純詩"的立場,講求"本質的醇正、技巧的周密和格律的謹嚴",但詩的藝術表現、抒情方式與現代派趨近。“三美”中的音樂美是指新月派詩歌每節韻腳都不一樣,好像音樂一樣。建築美是指詩歌的格式好像建築一樣。繪畫美指的是新月派詩歌的每節都是一個可畫出的畫面。
現代派
"現代派"詩歌流派,是指1932年之後圍繞《現代》雜誌的一批詩人,包括戴望舒,何其芳,卞之琳,廢名,林庚,等等。何其芳的《預言》等詩華麗,精緻。卞之琳的《數行集》,《魚目集》里的作品善於將日常生活的觀察轉為哲理性的感悟,其圓熟、冷靜的表達常常出奇制勝。30年代還有另一詩潮是"左聯"倡導的革命詩歌運動,以1932年成立的中國詩歌會為中堅,特點是密切反映時代變化,抒發革命激情,追求形式的大眾化,通俗化,追求剛健壯闊的力之美。30年代成名的艾青和臧克家也是貼近現實,有強烈的革命使命感的詩人,他們的創作更能代表這一時期現實主義詩歌的成就。更能代表抗戰時期以及40年代新詩發展水平的,是"七月派"和"九葉派"。"七月派"是在艾青影響下,以理論家胡風為中心的作家詩人群,代表人物有綠原、阿壠、曾卓、牛漢等等。
九葉派
"九葉派"則是40年代以《中國新詩》等刊物為中心的另一風格趨向的詩人群(又稱“中國新詩派”),代表詩人是辛笛,穆旦,鄭敏,杜運燮,陳敬容,杭約赫,唐祈,唐湜,袁可嘉等。80年代出版有他們9人的詩歌合集《九葉集》,"九葉派"由此得名。文學史通常認為"九葉詩派"的藝術探求很有價值,擁有一批藝術水準較高的詩人詩作,對新詩的表達方式以及詩學觀念都有大的突破。五、六十年代的詩歌帶有非常鮮明的時代特色,政治抒情詩是這一時期最受歡迎的文體之一。1976年天安門詩歌運動,是民眾自發的詩歌集體創作運動。 新時期首先出現的是現實主義詩歌潮流,稍後出現了有關"朦朧詩"的討論,說明一種新生代的詩歌正在文壇崛起。
朦朧詩
"朦朧詩"不僅僅是某個詩人群,或者某類詩作,而是一種帶有叛逆性,先鋒性的創作潮流。因其作品在藝術上多用總體象徵,具有表達的多義性和不確定性,而被稱為"朦朧詩"。如北島,舒婷,顧城,江河,楊煉,等等,是"朦朧詩"的代表人物。
中間代
1960年代出生的詩人中,有一部分人並沒有機會成為“第三代詩群”的成員,他們以相對獨立的方式寫作,被稱為中間代詩人。他們的詩歌,已成為1990年代至今中國詩歌的精神高地。中間代並不代表一個具體的詩歌運動,而是指一代詩人的寫作立場和詩風,代表詩人有安琪、山水情人、臧棣、伊沙、葉匡政、陳先發、趙麗華、潘維、西渡、桑克獨孤瓊昪等。中間代詩人有鮮明的寫作個性,自覺維護詩歌的獨立寫作與本真寫作,反對詩歌派別之間的對立,對觀念寫作持否定的態度。他們對寫作可能性的嘗試與實踐、對個人話語的敏銳和維護,都呈現出一代詩人獨有的精神氣質.有了生動的語句。
新生代
幾乎和"朦朧詩"群體同出於80年代初期,而在90年代終於成為主潮的"新生代",是比較龐雜的詩人群。其中影響較大的有海子,王家新等為代表的所謂“後朦朧”詩人,此外,還有韓東,于堅等為代表的“第三代”詩人。他們的特點表現為注重日常生活的審美,價值觀念上的反崇高,反英雄,藝術上則反優雅,反意象,有意用原生態的口語入詩。是新時代的美化用語。
湖畔派
因該流派詩人多聚集在西子湖畔而得名,是中國新詩最早的一個流派。愛情,是湖畔派吟唱的主要內容。代表詩人是馮雪峰、汪靜之、應修人、潘漠華等。代表作品:馮雪峰《伊在》《賣花少女》,汪靜之《惠的風》《我是死寂的海水》,應修人《含苞》,潘漠華《離家》等。
韻腳派
韻腳詩的特點之一句尾韻腳,出道於2000年之後,屬於最新詩體,典型代表為方文山作品《關於方文山的素顏韻腳詩》。韻腳詩隸屬於駕馭在現代詩歌之上的新詩體,在尊重現代詩歌提倡的“一、形式是自由的,二、內涵是開放的,三、意象經營重於修辭”的前提下,又新添了一項步驟,那就是每一行詩的結尾均須押韻,使中國現代詩歌在追求自由和豪放的同時,又繼承古體詩歌韻律流傳千年的寶貴血脈,倡導詩人要表達經過加工的具有鮮明節奏的非自然語言,更加強調追求真情實感和韻腳的規範形式,為詩歌的創作和發揮制定一項行之有效的標準界面,最大程度地避免了其倒向現代詩歌自由散漫和無章法可循的口語化寫作,讓詩歌創作有章可依,有律可循,從而使現代詩歌的創作更加規範地發展和成長,並以更加良性更加持久的姿態堅忍不拔地在文學道路上永久生存下去。現代韻腳詩最初受方道文山流素顏韻腳詩的深刻影響,甚至可以說集現代普通詩體與素顏韻腳詩之大成,通過吸收兼併而構建起來的新詩體,它不僅包容了人們對於古典詩歌的音樂韻律之美的追求,同時兼併現代詩歌的創作手法,使古典詩韻與現代詩歌完美融合而並駕齊驅。現代韻腳詩後世或將淘汰其它流派而成為中國詩歌命脈的唯一嚮導和主力。
編輯本段古典詩歌語言的音樂美
文學藝術的各種形式互相滲透、互相影響,是文藝史上帶有規律性的現象。而在各種文藝形式中,詩歌是最活潑、最有親和力的一種。它和散文結合,成為散文詩;和戲劇結合,成為歌劇。它和繪畫所使用的工具雖然不同,但是互相滲透和影響的關係卻顯而易見。古希臘抒情詩人西蒙尼德(Simonides)說:“詩為有聲之畫,畫為無聲之詩。”我國的張浮休也說:“詩是無形畫,畫是有形詩。”蘇東坡則說:“少陵翰墨無形畫,韓乾丹青不語詩。”筱筵說:“朗誦詩歌會浮現出作者所描述的畫面里,譜寫詩歌會浮現出作者所想像的畫面里。”都指出了詩與畫的密切關係。至於詩歌和音樂的關係就更密切了。西方的文藝理論認為詩歌和音樂部屬於時間藝術。音樂是藉助聲音構成的,詩歌也要藉助聲音來吟誦或歌唱,而聲音的延續即是時間的流動。中國古代第一部詩歌總集、詩經。中的每一篇都可以合樂歌唱。《墨子?公益篇》里“弦詩三百,歌詩三百”的話可以為證。《詩經》風。雅、頌的區分也是由乾音樂的不同。詩和樂象一對孿生的妹妹,從誕生之日起就緊密地結合在一起。詩,不僅作為書面文字呈諸人的視覺,還作為吟誦或歌唱的材料訴諸人的聽覺。既然詩歌和音樂的關係如此密切,那么詩人在寫詩的時候自然會注意聲音的組織,既要用語言所包涵的意義去影響讀者的感輸又要調動語言的聲音去打動讀者的心靈,使詩歌產生音樂的效果。然而中國古典詩歌的音樂美是怎樣構成的呢,本文擬從漢語的特點入手,結合詩例,對這個問題作一番探討。
節奏
合乎規律的重複形成節奏。春夏秋冬四季的代序,朝朝暮暮晝夜的交替,月的圓缺,花的開謝,水的波盪,山的起伏,肺的呼吸,心的跳動,擔物時扁擔的顫悠,打務時手臂的起落,都可以形成節奏。節奏能給人以快感和美感,能滿足人們生理上和心理上的要求,每當一次新的迴環重複的時候,便給人以似曾相識的感覺,好像見到老朋友一樣,使人感到親切、愉快。頤和園的長廊,每隔一段就有一座亭子,既可供人休息,又可使人駐足其中細細觀賞周圍的湖光山色。而在走一段停一停,走一段停一停這種交替重複中,也會感到節奏所帶來的快感與美感。一種新的節奏被人熟悉之後。又會產生預期的心理,預期得中也會感到滿足。節奏還可以使個體得到統一、差別達到協調、散漫趨向集中。眾人一起勞動時喊的號子,隊伍行進時喊豹口令,都有這種作用。可見,僅僅是節奏本身就具有一種魅力。語言也可以形成節奏。每個人說話聲音的高低、強弱、長短。各有固定的習慣,可以形成節奏感。這是語言的自然節奏,未經加工的,不很鮮明的。此外,語言還有另一種節奏即音樂的節奏,這是在語言自然節奏的基礎上經過加工造成的。它強調了自然節奏的某些因素,並使之定型化,節奏感更加鮮明。詩歌的格律就建立在這種節奏之上。然而,詩歌過於遷就語言的自然節奏就顯得散漫。不上口;過於追求音樂節奏,又會流於造作。不自然。只有那件既人損害自然節奏而又優於自然節奏的、富於音樂感的詩歌節奏才能被廣泛接受。這種節奏一旦被找到,就會逐漸固定下來成為通行的格律。詩歌的節奏必須符合語言的民族特點。古希臘語和拉丁請;元音長短的區別比較明顯,所以古希臘詩和拉丁詩都以元音長短的有規律的交替形成節奏。有短長格、短短長格、長短格。長短短格等。荷馬史詩《伊里亞特》和《奧德賽》都是由五個長短短格和一個長短格構成,叫六音步詩體。古梵文詩主要也是靠長短格構成節奏、德語、英語、俄語,語音輕重的分別明顯,詩歌遂以輕重音的有規律的交替形成節奏,如輕重格、重輕格。中國大典詩歌的節奏是依據雙語的特點建的,既不是長短格,也不足輕重格,而是由以下兩種因素決定的。首先是音節和音節的組合。漢語一個字為一個音節,四言詩四個音節一句,五言詩五個音節一句,七言詩七個音節一句,每句的音節是固定的。而一句詩中的幾個音節並不是孤立的。一般是兩個兩個地組合在一起形成頓。頓,有人叫音組或音步。四言二頓,每頓兩個音節;五言三頓,每頓的音節是二二一或二一二;七言四頓,每頓的音節是二二二一或二二一二。必須指出,頓不一定是聲音停頓的地方,通常吟誦對倒需要拖長。頓的劃分既要考慮音節的整齊。又要兼顧意義的完整。音節的組合不僅形成頓、還形成運。逗,也就是一句之中最顯著的那個頓。中國古、近體詩建立詩句的基本規則,就是一句詩必須有一個遼,這個遠把詩句分成前後兩半,其音節分配是:四言二二,五言二三,七言四三。林庚先生指出這是中國詩歌在形式上的一條規律。並稱之為“半逗律”。他說:“‘半逗律’乃是中國詩行基於自己的語言特徵所遵循的基本規律,這也是中國詩歌民族形式上的普遍特徵。”揭示了“半運律”,我們才能解釋為什麼有的句子湊成了四、五、七言卻仍然不象詩,原因就在於音節的組今不符合這條規律。揭示了“半逗律”,還可以解釋為什麼六言詩始終未能成為主要形式,就因為二二二的這種音節組會無法形成半逗,不合乎中國詩歌節奏的習慣。還有一個有趣的現象,讀四言詩覺得節奏比較呆板,五七言則顯得活潑,其奧妙也在於音節時組合上。四言詩,逗的前後各有兩個音節。均等的切分,沒有變出。五七言詩,逗的前後相差一個音節,離變化於整齊之中,讀起來就覺得活潑。四言二二,五言二三,七言四三,這是構成詩句的基本格律。符合了這條格律。就好像為一座建築物樹起了柱子。至於其他格律,如平民、對仗,不過是在這柱子上增加的裝飾而已。中國詩歌的格律似乎很複雜,說穿了就這么簡單。其次,押韻也是形成中國詩歌節奏的一個要素。押韻是字音中韻母都分的重複。按照規律在一定的位置上重複出現同一韻母,就形成韻腳產生節奏。這種節賽可以把渙散的聲音組成一個整體,使人讀前一句時預想到後一句,讀後一句時回想起前一句。有些民族的詩歌,押韻並不這樣重要。例如古希臘詩,古英文詩、古梵文詩。據十六紀英國學者阿期查姆所著的《教師論》,歐洲人與詩用韻開始於義大利,時當紀元以後,中供紀曾風行一時。德國史詩《尼布隆根之歌》,以及法國中世紀的許多敘事詩都是押韻的。文藝復興以後。歐洲詩人向古希臘學習。押韻又不那么流行了。十七世紀以後押韻的風氣再度盛行。到近代自由詩興起,押韻的詩又減少了。但中國古典詩歌是必須押韻的,因為漢語語音長短,輕重的區別不明顯,不能藉助它們形成節奏,於是押韻便成為形成節奏的一個要素。中國古典詩歌的押韻,唐以前完全依照口語,唐以後則須依照韻書。根據先秦詩歌實際用韻的情況加以歸納,可以看出那時的韻部比較寬,作詩押韻比較容易,漢代的詩歌用韻也比較寬。魏晉以後才逐漸嚴格起來,並出現了一些韻書,如李登的《聲類》。呂靜的《韻集》。夏侯詠的《四聲韻略》等,但這些私家著作不能起到統一押韻標準的作用。唐代孫怖根據《切韻》刊定《唐韻》,此書遂成為官定的韻書。《切韻》的語音系統是綜合了古今的讀音和隋北的讀音,加以整理決定的,和當時任何一個地區的實際讀音都不完全吻合。作詩押韻既然要以它為依據;自然就離開了口語的實際情形。這是古典詩歌用韻的一大變化。到了宋代、陳彭年等奉詔修了一部《廣韻》,它的語音系統基本上根據《唐韻》,分四聲,共二百零六韻。比較繁瑣、但作詩允許“同用”,相近的韻可以通押,所以實際上只有一百十二韻。宋淳祜年間平水劉淵增修《壬子新刊禮部韻略》,索性把《廣韻》中可以同用的韻部合併起來,成為一百零七韻,這就是“平水韻”。元末陰時夫考訂“平水韻”,著《韻府群玉》,又並為一百零六韻。明清以來詩人作詩基本上是按這一百零六韻。但“平水韻”保存著隋唐時代的語音,和當時的口語有距離,所以在元代另有一種“曲冊”,在完全按照當時北方的語音系統編定的,以供寫作北曲的需要。顯著名的就是周德清的《中原音韻》,此書四聲通押,共十九個韻部。現代北方曲藝按“十三轍”押韻,就是承襲《中原音韻》的。“十三轍”符合現代國語的語音系統,可以作為新詩韻的基礎。總之;押韻是同一韻母的有規律的重複,猶如樂曲中反覆出現的一個主音,整首樂曲可以由它貫穿起來。中國詩歌的押韻是在句尾,句尾總是意義和聲音較大的停頓之處,再配上韻,所以造成的節奏感就更強烈。
音調
色有色調,音有音調,一幅圖畫往往用各種色相組成,色與色之間的整體關係,構成色彩的調子。稱為色調。一首樂曲由各種聲音組成。聲音之間的整體關係。構成不同風格的音調。一首詩由許多字詞的聲音組成,字詞聲音之間的整體關係,也就構成了詩的音調。聲音的組合受審美規律支配,符合規律的諧,違背規律的拗。音樂中有協和音程與不協合音程。中國古典詩歌有律句與拗句。音程協會與否,取決於兩音間的距離。詩句諧拗的區別,在於平民的搭配。中國古典詩歌的音調主要是藉助平厭組織起來的。平厭是字音聲調的區別,平反有規律的交替和重複,也可以形成書奏,但並不鮮明。它的主要作用在於造戍音調的和諧。那么,平民的區別究竟是什麼呢,音韻學家的回答並不一致。有的說是長短之分,有的說是高低之別。趙元任先生經過實驗認為:“一字聲調之構成,可以此字之音高與時間之函式關係為完全適度之準確定義。”這就是說平民與聲音的長短、高低都有關係。但這種測定並沒有考慮上下文的影響拿詩來說,一句詩里每個字讀音的長短,要受詩句節頓規律的制約。同一個字在不同的位置上讀音的長短並非固定不變的。例如,平聲字應當是較長的音、但若在詩句的第一個音節的位置上就不能拖長,“君問歸期未有期,巴山夜雨漲秋池。”這兩句詩中的“君”字、“巴”字如果該成長音豈不可笑,相反地、一個厭聲字本來應該讀得比較短,如果在一句五言詩的第二個音節的位置,或七言詩第四個音節的位置,卻須適當拖長一例如:“君家何處講,妾住在橫塘”第二句的那個“住”字;“勸君更盡一杯酒。西出陽關無故人”中的那個“盡”字,都是仄聲,卻要讀成長音。這樣看來,在詩句之中平民的區別主要不在聲音的長短上,而在聲音的高低土。可以說平仄律是藉助有規律的抑揚變化,以造成音調的和諧優美。齊梁以前並不知道聲調的區別,齊梁之際才發現平上去入四種聲調。《南史?陸厥傳》云:“永明間,盛為文章。……汝南周顆善識聲韻。約等文皆用宮商,將平上去入四聲,以此制韻,有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。……世呼為‘永明體’。”《梁書?沈約傳》云:“約撰《四聲譜》,以為在昔詞人累千載而不寤,而獨得胸衿,究其妙旨、自謂入神之作,”《梁書。庚肩吾傳》云:“齊永明中,文士王融、謝眺。沈約文章始用四聲,以為新變。”從以上材料可以看出,周穎偏重於四聲本身的研究,沈約致力於四聲在詩中的套用。沈約在《宋書?謝靈運傳論》中的一段話,可以說是運用四聲的總綱領:“欲使宮羽相變,低昂互節,者前有浮聲,則後須切響。一簡之內,音韻盡殊;兩句之中,輕重悉異。妙達此旨,始可言文。”所謂宮羽、低昂、浮切、輕重,都是指平仄而言。簡單地說就是要求一句之內或兩句之間各字的聲調要有符合規律的變化。沈約還創立了“八病”說,規定了八種應當避忌的聲律方面的毛病。前四病“平頭”、“上尾”、“蜂腰”、“鶴膝”,都是屬於聲調方面的。“八病”是消極的避忌,轉到正面就是平仄格律的建立。從永明年間的沈約到初唐的沈儉期、宋之間,這個過程大概有兩百年。平區的格律配上神韻和對偶的格律,再固定每首詩的句數、字數,就形成了律詩、絕句等近體詩。聲病說的提出和永明體的出現,是中國詩歌史上的一件大事,它標誌著詩人們尋求詩歌的音樂美已經取得重大的進展。從永明體到近體詩又是一大進步。單論詩歌音調的和諧,近體詩可以說是達到完美的地步了。它充分利用了漢語的特點,把詩歌可能具有的音樂美充分體現出來。初學者往往覺得近體詩的平厭格律很難掌握,這是因為沒有抓住它的基本規律,只是死記平厭的格式。它的基本規律只有四條,只要掌握了這四條。自己也可以把平仄的格律排對出來。這四條規律是:一句之中平平仄仄相間;一聯之內上下兩句平仄相對;下聯的上句與上聯的下句平仄相粘;句末不可出現三平或三仄。概括起來只有一條原則,就是寓變化於整齊之中。《文心雕龍。律將》有“同聲明應”、“異音相從”的話,“同聲相應”是求整齊,“異音相從”是求變化。整齊中有變化,變化中有整齊,抑與揚有規律地交替和重複著,造成和諧的音調。和諧的音調對於思想內容的表達,無疑會增添藝術的力量,這樣說決沒有否定占體詩藝術表現力的意思,音調和諧只是詩歌藝術性的一個方面。從表現思想內容的需要出發,有時反而需要拗。是諾是拗。全在詩人的恰當運用。除了平仄之外,大典詩歌還常常藉助雙聲同、疊韻詞、香音問和象聲同來求得者調的和諧。雙聲調和疊韻詞是由部分聲音相同的字組成的詞,南母相同的叫雙聲調。韻母相同時叫疊的問,疊契約是聲音完全相同的同。李重華《貞一齋詩說》云:“疊的如兩玉根叩,取其鏗鏘:雙聲如貫珠相聯,取其宛轉”王國維《人間詞話》云:“余謂苟於詞之蕩漾處多用疊韻、促節處用雙聲,則其鏗鏘可誦,必有過於前人者。”鏗鏘、宛轉,蕩漾、促節的細微區別,雖未必盡然,但雙聲、疊韻的音樂效果是確實存在的,而且疊音詞的效果也是一樣,它們的音樂效果可以這樣概括;即在一連串聲音不同的字中,出現了聲韻部分相同或完全相鬧的兩個鄰近的字,從而強調了某一個聲音以及由此聲音所表達的情緒,鏗鏘的越發鏗鏘。婉轉的益見婉轉,蕩漾的更加蕩漾、促節的尤為促節。至於象聲詞則是模仿客觀世界的聲音而構成的詞,它只有象聲的作用而不表示什麼意義,象聲同的效果在於直接傳達客觀世界的聲音節奏。把人和客觀勝齊的距離縮短,使人有身臨其境之感。雙聲、疊韻、疊音。象聲,這類同在中國古典詩歌里運用得相當廣泛。如“參差荇萊”、“青青子衿,悠悠我心”、“聊逍遙以相羊”、“迢迢牽牛星,皎皎河漢女”、“田園寥落干戈後,骨肉流離道路中”、“無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來”、“尋尋覓覓,冷冷清清,淒悽慘慘戚戚”這些詞用得恰當,不但增加了音樂美,也加強了抒情的效果。
聲情
以上所說的節奏和音調,是就聲音論聲音、是一首詩中各個字的字音內配合組織。然而。古典詩歌的音樂美並不完全是人音組合卜效果,還取決於聲和情的和諧、就象作曲時要根據表達感情的需要選擇和變換節奏。調式一片。寫詩也要根據表達感情的需要安排和組織字詞的聲音。只有達到聲情和諧。聲情並茂的地步。詩歌的音樂美才算是完善了。下面就以兩基詩歌為例,作一番具體的分析。

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