現代詩

現代詩

現代詩,也叫“白話詩”,是詩歌的一種,與古典詩歌相對而言,一般不拘泥格式和韻律。現代詩的發現可以追源到清末,當時,一些從西方引進的詩作已開始用白話進行翻譯,但是這些作品量不是很大,所以鮮為人知。現代詩名稱,開始使用於1953年—紀弦創立“現代詩社”時確立。現代詩主要流派為新月派、九葉派、朦朧派。現代詩的主流是自由體新詩。自由體新詩是“五四”新文化運動的產物,形式上採用白話,打破了舊體詩的格律束縛,內容上主要是反映新生活,表現新思想。

基本信息

簡介

現代詩也叫“白話詩”,是詩歌的一種,與古典詩歌相對而言,一般不拘泥格式和韻律。現代詩的發現可以追源到清末,當時,一些從西方引進的詩作已開始用白話進行翻譯,但是這些作品量不是很大,所以鮮為人知。現代詩名稱,開始使用於1953年—紀弦創立“現代詩社”時確立。現代詩主要流派為新月派、九葉派、朦朧派。

特點

現代詩形式自由,意涵豐富,意象經營重於修辭運用,與古詩相比,雖都為感於物而作,都是心靈的映現,但其完全突破了古詩“溫柔敦厚,哀而不怨”的特點,更加強調自由開放和直率陳述與進行“可感與不可感之間”的溝通。現代詩的主流是自由體新詩。自由體新詩是“五四”新文化運動的產物,形式上採用白話,打破了舊體詩的格律束縛,內容上主要是反映新生活,表現新思想。

主要特點

現代詩歌特點有:

1.形式是比較自由的;

2.內涵是開放的 ;

3.意象經營重於修辭;

4.有高度的概括性、鮮明的形象性、濃烈的抒情性以及和諧的音樂性,形式上分行排列。

發展

中國現代詩也可以分為兩個相對獨立的階段:

1、中國現代詩歌:二十世紀上半葉以前的詩歌稱為“中國現代詩歌”。

2、中國當代詩歌:二十世紀下半葉以後的詩歌稱為“中國當代詩歌”。

全國能有這么多詩人專家學者聚集在中國的重要城市武漢,召開中國鄉土詩研討會,在國際文化大交流的時刻,特別在中國新詩發展的重要階段專題來討論鄉土詩,有著特殊的意義。

中國的新詩坎坎坷坷已經走過了80多年的歷程,已經由弱小到中年,按說已經到成熟的時期了。對於中國現代詩,該不該提出鄉土詩這個命題,或者新鄉土詩,本來已經不是今天討論的話題了,但是我們今天仍然需要研究探討,這是特殊歷史條件下的命題。我們今天會議的議題就是研究鄉土詩,在全國召開這樣的大規模會議,本身就是對鄉土詩的一種建設,一種弘揚。將會產生不可估量的影響。鄉土詩這個概念是一個爭議很大的問題。有人說,只有中國的現代新詩這個詞完全刻意概括鄉土詩這個概念了。甚至有人不願意聽到鄉土詩這個概念,更不願意看新發表的新鄉土詩。還有一些怪人本來就是寫新鄉土詩的,連他自己也不願意把他的詩叫鄉土詩。覺得一提“鄉土”就比別人矮了半截,什麼新鄉土?我的詩就是現代詩!難道真的提了新鄉土就比別人低嗎?並非如此。也可說,中國只提新詩就可以了,不管你是寫什麼題材,只要是詩的,都叫做詩。可是隨著詩的發展、細化,從題材上有了分野,這也是相約俗成的分野。例如什麼叫愛情詩、先鋒詩、朦朧詩、抒情詩、哲理詩、散文詩等等,有些詩人主要寫鄉土,也就自然出現了鄉土詩這個稱謂。不少人誤解,認為詩中有了土字,就是土詩,不登大雅之堂了!凡是寫鄉土的詩,從二三十年代起,也是有了這樣的評論。所以,講鄉土是一個具有中國個性特色的界定。寫鄉土,不一定就是“鄉土”,不論它的形式還是內容都可以寫得很現代,很前衛,成為大詩人。美國的弗羅斯特,就是響譽世界的鄉土詩“無冕之王”!中國近代史上,也有不少詩人一生只寫鄉土,寫了不少名篇,並受到廣大民眾的愛戴。我今天,主要想講一下新鄉土詩的界定與意義。新與舊不在你寫什麼表現什麼,我認為差別主要表現在開放的心態下出現的觀念更新,就是說,在如何把握生命內在的真實上。這與習見的鄉土詩的內容與表現上,有著天壤的分野。這種新鄉土詩派的派別追求上也是近幾年發生的事情。新鄉土詩派的這種探索,正是現代文學思潮前進中的現象,或者說是一個好現象,它意味著新詩正在逐步進入藝術的自身規律,並從稚嫩向成熟的方向發展,新鄉土詩的提出是當今時代應該賦予的一個響亮稱謂。它的每一步探索正在為中國的新詩開闢著一條更為嶄新的道路。在這個探索的道路上,有創意,有成就,在全國造成有重大影響的詩人,我覺得在湖北就數饒慶年。注重精神感覺的開發,是饒慶年創作的重要貢獻。這是新鄉土詩的重要開端,就是注重心靈感官效應的超現實感的一種探索。這個心靈超現實感的出現,是新與舊鄉土詩的重要分界。這種重在內在精神的開拓,使鄉土詩具有了更複雜的內涵,使鄉土詩變得凝重、渾厚,具有多層次的象徵意義。因為主宰世界的是人,文學的根本使命就是人的藝術,人的生命衝動所及,設計詩的根本命運,尋找到精神上的某個興奮點,而由興奮激發出來的情緒,更具有神秘的象徵意味。只有進入人的靈性世界,才是詩的大境界。饒慶年的出現是新時期新的文學浪潮的重要成就之一。

鑑賞入手

綜述

詩歌的藝術概括力很強,鑑賞時要從詩歌凝練含蓄的語言入手,把握關鍵語句的深層含義,品味詩歌抒發的情感,分析詩歌的各種藝術表現手段,把握並深刻理解詩歌塑造的藝術形象,感受詩歌的優美意境。具體來說,鑑賞現代詩應主要從以下幾方面入手。

語言

語言是一切文學作品的基本材料。詩歌尤其講究語言的運用,因為藝術形象的塑造、意境的營造,以及情感的傳達,都要藉助語言。詩歌的語言要求用最簡潔的詞句傳達儘可能豐富的內容,這就使詩歌語言形成了凝練、含蓄、跳躍性強的特點。相對而言,現代詩用白話寫成,且較少用典,字面上較舊體詩容易把握。但是,要正確評價一首詩,還是要反覆朗誦,盡力揣摩,並抓住飽含作者深情的詞語仔細品味其深層含義。

形象

詩歌是通過藝術形象反映生活和抒發感情的。鑑賞詩歌必須準確把握詩中的藝術形象:有些詩,通篇都通過描繪具體鮮明的形象抒發感情;有些詩,雖然沒有描繪具體形象,但能喚起讀者的想像;有些詩,既描繪具體形象,又抒發自己的思想感情……

要把握詩歌的形象,就要抓住形象的特徵。有些詩歌描繪的形象較多,鑑賞時應該對眾多的單個形象進行組合想像,構建整體形象;有些詩歌描繪的形象不是實指,有比喻或象徵的內涵,把握這類作品的形象不能從字面上理解,而應結合時代背景、作者遭遇等,通過想像、聯想挖掘形象的內涵。總之,理解詩歌的形象應立足於深層理解和整體把握,不能望文生義,浮於表面。

情感

詩歌一般都會抒情言志,鑑賞時必須深切體會詩歌的感情內涵。具體地講,就是要從詩歌的形象、意境中體會作者的情感。

有些詩歌的思想情感是通過比喻、象徵意義來體現的。理解這類詩歌的思想感情,首先要展開聯想和想像,準確把握詩歌形象的內涵,以便加深對感情的理解。

詩歌總要反映一定的時代生活,理解詩歌的感情不能忽略時代特徵。同一題材的作品,由於詩人的理想志趣、生活經歷、所處時代不同,會表現出不同的思想感情。

理解詩歌的感情還要顧及詩歌的類別、風格、流派等因素。例如,現實主義詩歌和浪漫主義詩歌在感情表達上就有區別,豪放派詞和婉約派詞表達的思想感情也常不同。

藝術特色

詩歌的藝術特色主要是指抒情手段、用典、構思和表現手法。鑑賞詩歌時要掌握詩歌常用的表達手段與藝術技巧,如擬人、比喻、借代、誇張、對比、象徵,以及以動寫靜、小中見大、虛實結合、襯托、托物言志等。

分行要求

1、句意表達已完成。

2、可獨立存在的意象。

3、足夠展現某種語氣勢態。

4、特殊和特定時間、人物或事件的交待完畢與完結。

5、作者重點強調的一個特別辭彙。

分行同時承擔著詩語的使命,無限制的強行撕開語法的分行和無端製造非必要性的詩行的作法不應是一個作家或詩人所採取的,否則,詩歌則成了真正無益也無意義的笑話。

(——本節內容來源於黃沙先生的文學理論《詩剖面》)

鑑賞方法

抓詩眼

詩眼是詩中最富表現力、最能開拓詩歌意境的關鍵字句,是能使詩歌生輝的聚光點。詩眼的錘鍊和設定在詩歌創作中具有重要地位,古今詩評家無不從這點出發賞析詩歌。

析意象

意象是詩人的主觀意念和外界客觀物象撞擊的產物,是詩人為了表現自己的內心世界,把客觀的物象經過選擇、提煉,重新組合而產生的一種含有特定意義的語言藝術形象。詩歌中,詩人不僅要用意象進行思考和感受,還要用意象進行表達。

明虛實

社會生活無限廣闊,詩人不可能把它們全部寫到詩作中去。因此,詩人往往用“實”表現“虛”,或用“虛”表現“實”。虛實相生,相互映襯,是詩歌創作的一條藝術規律。詩中的“虛”就是思想感情,詩中的“實”就是景物形象。詩歌如果只寫“虛”,會顯得抽象空洞,沒有詩味;如果只寫“實”,則會顯得死寂而缺乏生氣。

推敲手法

詩人抒情的方式一般有兩種:一為直抒胸臆,即在作品中直接顯現個人的心緒;另一種是詩人往往略去政治背景,以渲染景物和烘托氣氛的方法,如藉助比興、化用典故等手段,委婉地表情達意。

知人論世

孟子云:“頌其詩,讀其書,不知其人可乎?是以論其世也。”這句話是說,欲解其詩,必知其人,必論作者所處的時代。

表現手法

舉例

現代詩歌現代詩歌

詩歌的表現手法很多,我國最早流行而至今仍常使用的傳統表現手法有“賦、比、興”。《毛詩序》說:“故詩有六義焉:一曰風,二曰賦,三曰比,四曰興,五曰雅,六曰頌。”

其間有一個絕句叫:“三光日月星,四詩風雅頌”。

這“六義”中,“風、雅、頌”是指《詩經》的詩篇種類,“賦、比、興”就是詩中的表現手法。

賦:是直接陳述事物的表現手法。宋代學者朱熹在《詩集傳》的注釋中說:“賦者,敷陳其事而直言之也。”如,《詩經》中的《葛覃》《芣苢》就是用的這種手法。

比:是用比喻的方法描繪事物,表達思想感情。劉勰在《文心雕龍·比興》中說:“且何謂為比也?蓋寫物以附意,揚言以切事者也。”朱熹說:“比者,以彼物比此物也。”如,《詩經》中的《螽斯》《碩鼠》等篇即用此法寫成。

興:是托物起興,即借某一事物開頭來引起正題要描述的事物和表現思想感情的寫法。唐代孔穎達在《毛詩正義》中說:“興者,起也。取譬引類,起發己心,詩文諸舉草木鳥獸以見意者,皆興辭也。”朱熹更明確地指出:“興者,先言他物以引起所詠之辭也。”如《詩經》中的《關雎》《桃夭》等篇就是用“興”的表現手法。

這三種表現手法,一直流傳下來,常常綜合運用,互相補充,對歷代詩歌創作都有很大的影響。

詩歌的表現手法是很多的,而且歷代以來不斷地發展創造,運用也靈活多變,誇張、復沓、重疊、跳躍等等,難以盡述。但是各種方法都離不開想像,豐富的想像既是詩歌的一大特點,也是詩歌最重要的一種表現手法。在詩歌中,還有一種重要的表現手法是象徵。象徵,簡單說就是“以象徵義”,但在現代詩歌中,象徵則又表現為心靈的直接意象,這是應予注意的。用現代的觀點來說,詩歌塑造形象的手法,主要的有三種:

比擬

劉勰在《文心雕龍》一書中說:比擬就是“或喻於聲,或方於貌,或擬於心,或譬於事。”這些在我們前面列舉的詩詞中,便有許多例證。比擬中還有一種常用的手法,就是“擬人化”:以物擬人,或以人擬物。前者如徐志摩的《再別康橋》:輕輕的我走了,/正如我輕輕的來;/我輕輕的招手,/作別西天的雲彩。/那河畔的金柳,/是夕陽中的新娘;/波光里的艷影,/在我的心裡蕩漾。把“雲彩”“金柳”都當作人來看待。以人擬物的,如,洛夫的《因為風的緣故》:……我的心意/則明亮亦如你窗前的燭光/稍有曖昧之處/勢所難免/因為風的緣故/……以整生的愛/點燃一盞燈/我是火/隨時可能熄滅/因為風的緣故。把“我的心”比擬為燭光,把我比作燈火。當然,歸根結底,實質還是“擬人”。

誇張

就是把所要描繪的事物放大,好像電影裡的“大寫”“特寫”鏡頭,以引起讀者的重視和聯想。李白的“桃花潭水深千尺,不及汪倫送我情”(《贈汪倫》)“飛流直下三千尺,疑是銀河落九天”(《望廬山瀑布》),其中說到“深千尺”“三千尺”,雖然並非事實真相,但他所塑造的形象,卻生動地顯示了事物的特徵,表達了詩人的激情,讀者不但能夠接受,而且能信服,很驚喜。然而這種誇張,必須是藝術的、美的,不能過於荒誕,或太實、太俗。如,有一首描寫棉花豐收的詩:“一朵棉花打個包/壓得卡車頭兒翹/頭兒翹,三尺高/好像一門高射炮。”讀後卻反而使人覺得不真實,產生不出美的感覺。

借代

就是藉此事物代替彼事物。它與比擬有相似之處,但又有所不同,不同之處在於:比擬一般是比的和被比的事物都是具體的、可見的;而借代卻是一方具體,一方較為抽象,在具體與抽象之間架起橋樑,使詩歌的形象更為鮮明、突出,以引發讀者的聯想。這也就是艾青所說的“給思想以翅膀,給感情以衣裳,給聲音以彩色,使流逝變幻者凝形。”

塑造詩歌形象,不僅可以運用視角所攝取的素材去描繪畫面,還可以運用聽覺、觸覺等感官所獲得的素材,從多方面去體現形象,做到有聲有色,生動新穎。唐代詩人賈島騎在毛驢上吟出“鳥宿池邊樹,僧推月下門”,但又覺得用“僧敲月下門”亦可。究竟是“推”還是“敲”,他拿不定主意,便用手作推敲狀,不料毛驢擋住一位大官的去路,此人乃大文豪韓愈,當侍衛將賈島帶到他的馬前,賈據實相告,韓沉吟良久,說還是用敲字較好。因為“敲”有聲音,在深山月夜,有一、二記敲門聲,便使得那種情景“活”起來,也更顯得環境的寂靜了。前述《楓橋夜泊》的“烏啼”“鐘聲”,也是這首詩的點睛之筆。還有白居易的《琵琶行》中的音樂描寫,“大珠小珠落玉盤”一段,更是十分逼真,非常精彩!現代的如黃河浪的《晨曲》:“還有那尊礁石/在固執地傾聽/風聲雨聲濤聲之外/隱隱約約的/黎明/靈泉寺的晨鐘/恰似鼓山湧泉的/悠遠回應/淡淡淡淡的敲落/幾顆疏星/而漲紅花冠的/雄勁的雞鳴/仿佛越海而來/啼亮一天朝霞/如潮湧。這首詩也寫得很好。所以我們如果掌握了用聲音塑造形象的手法,那將為詩歌創作開拓一個更加廣闊的領域。

無論是比擬、誇張或借代,都有賴於詩人對客觀事物進行敏銳的觀察,融入自己的情感,加以大膽的想像,甚至幻想。可以這樣說,無論是浪漫派也好,寫實派也好,沒有想像(幻想),便不成其為詩人。比如,以豪放著稱的李白,固然想像豐富,詩風雄奇,而以寫實著稱的杜甫,也寫出了諸如“安得廣廈千萬間……何時眼前突兀見此屋……”(《茅屋為秋風所破歌》)和“香霧雲鬟濕,清輝玉臂寒。何時倚虛幌,雙照淚痕乾。”(《月夜》)等等浮想聯翩的佳作。

新詩倡導

現代詩現代詩

中國古典詩歌發展到晚清,其形式已不能適應社會進步的要求。19世紀末﹑20世紀初,梁啓超﹑譚嗣同﹑夏曾佑等人有過“詩界革命”的呼籲,黃遵憲又首倡“新派詩”,都為隨後的“五四”新詩運動起了前導的作用,新中國成立後胡適大力推崇新詩。

最初試驗並倡導新詩的雜誌是《新青年》。這個刊物繼發表新月詩社胡適的《文學改良芻議》之後,於1917年2月2卷6號上刊出胡適的白話詩8首。這是中國詩歌運動中出現的第一批白話詩。4卷 1期又集中刊出胡適﹑劉半農﹑沈尹默三人的白話新詩 9首。劉半農的《相隔一層紙》,是新詩中出現得最早的同情底層人民生活並揭示人道主義主題的作品。沈尹默的《三弦》,開始以新的語言和方式表現生活,並注重音韻的動聽和諧。與劉半農相近的是劉大白,他著有《舊夢》﹑《郵吻》,大多表現民間疾苦,《紅色的新年》﹑《勞動節歌》則表達了對新世界的憧憬。他很注意對民謠的借鑑。

1920年3月,胡適的《嘗試集》出版,這是“五四”新文化運動時期第一部白話新詩集。胡適認為古今文學革命運動總是從文體的大解放入手,因此提出:“若想有一種新內容和新精神,不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬”(《談新詩》)。他作為倡導以白話寫詩的第一人,主張新詩的文體是自由的和不拘格律的觀點,對新詩的創立有積極意義,並直接導致了“五四”新詩最初的自由詩派的形成。當時以《新青年》為基本陣地的最早一批新詩嘗試者,除胡適﹑劉半農﹑沈尹默等外,尚有陳獨秀﹑魯迅﹑周作人﹑李大釗等人。他們致力於創立自由體的白話詩。其中標誌著完全擺脫了舊詩詞影響而卓然自立的,當推周作人的《小河》。這首詩以明白恬淡的口語構成隱喻,暗示著因違逆自然規律而導致的悲劇性衝突,抒寫了個性解放的思想和要求。

繼《新青年》之後,《新潮》﹑《星期評論》等刊物也團結了一批新詩開拓者,如寫《冬夜》的俞平伯,寫《草兒》的康白情,寫《蹤跡》的朱自清,寫《童心》的王統照,寫《晚禱》的梁宗岱等。文學研究會中的詩人,更以鄭振鐸﹑周作人﹑俞平伯﹑徐玉諾﹑郭紹虞﹑葉紹鈞﹑劉延陵﹑朱自清的合集《雪朝》顯示了創造實力。他們抱著“為人生而藝術”的宗旨和“自然”﹑“率真”的追求,使底層生活的實際場景融入樸實清新的詩句,從而壯大了現實主義在自由體白話詩中的力量。

由於文學研究會諸詩人的積極實踐,開闢了早期新詩注重社會生活,面向人生,揭露黑暗,以新詩作為干預人生手段的現實主義傾向。朱自清是其中成績顯著的詩人。他的《毀滅》以長篇抒情的方式,寫“五四”退潮之後的青年“頗以誘惑的糾纏為苦,而亟亟求毀滅”的矛盾心境,留下了“一個個分明的腳步”。他在《蹤跡》中的詩篇,已超越嘗試之作而趨於成熟,表現詩人積極正視現實的精神。王統照也有《這時代》問世,集子裡的詩透過朦朧的意象,傳達了人間的苦味。冰心也是文學研究會中較早開始創作活動的作者之一,除小說﹑散文外,擅長以小詩的形式寫剎那間湧現的哲理思考的斷片。她的代表作《繁星》﹑《春水》深受泰戈爾的影響,晶瑩清麗,浸透著在人性主題下的母愛和童心。這些由智慧和情感的珍珠綴成的人生經驗的短詩,內容自由活潑,形式不拘一格,從側面傳送出“五四”時代思想開放的自由氣氛。也與新詩獨立於舊詩之後揚棄模式化的抒情轉向重視理性的闡發的追求相銜接,一時寫者甚多,形成了新詩史上的小詩運動。其中以宗白華的《流雲小詩》較有影響。

“五四”時期青年男女渴望掙脫封建舊禮教的束縛,湖畔詩社汪靜之﹑馮雪峰﹑潘漠華﹑應修人的合集《湖畔》﹑《春的歌集》因此為世人注目。汪靜之尚有《蕙的風》和《寂寞的國》。這些作品顯示出爭取婚姻自由,反對封建主義的勇氣和激情。

新詩流派

中國現代詩歌發展史上出現的最重要的詩歌流派有:

* 20世紀初至1920年代: 嘗試派、文學研究會(人生派)、創造社(早期浪漫主義)、湖畔詩派、新格律詩派(新月派)、中國早期象徵詩派

* 1930年代: 中國現代派詩群、七月派、漢園三詩人

* 1940年代: 中國新詩流派、九葉詩派

* 1950年代: 中國現實主義、新現代主義(現代派詩群)、藍星詩群(藍星詩社)、創世紀詩群(創世紀詩社)

* 1970年代: 朦朧派(今天派)、白洋淀詩群、中國新現實主義

* 1980年代: 新邊塞詩派、大學生詩派、第三代詩群(新生代詩群、新世代)、莽漢主義、整體主義、海上詩派、圓明園詩派、撒嬌派、英雄寫作、他們詩群、醜石詩群、非非主義(紅色寫作)、神性寫作、新鄉土詩派、知識分子寫作詩群

* 1990年代: 網路詩歌(網路詩人)、民間寫作、第三條道路寫作、中間代、信息主義、70後詩人

* 21世紀初:第三極神性寫作、靈性詩歌、新江西詩派、80後詩人、邊緣詩派、90後詩人、素顏派詩人 新婉約詩派

新月派

現代詩歌現代詩歌

現代新詩史上一個重要的詩歌流派,該詩派大體上以1927年為界分為前後兩個時期。前期自1926年春始,以北京的《晨報副刊 詩鐫》為陣地,主要成員有聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、孫大雨、劉夢葦等。他們不滿於“五四”以後“自由詩人”忽視詩藝的作風,提倡新格律詩,主張“理性節制情感”,反對濫情主義和詩的散文化傾向,從理論到實踐上對新詩的格律化進行了認真的探索。聞一多在《詩的格律》中提出了著名的“三美”主張,即“音樂美、繪畫美、建築美”。因此新月派又被稱為“新格律詩派”。新月派糾正了早期新詩創作過於散文化弱點,也使新詩進入了自覺創造的時期。1927年春,胡適、徐志摩、聞一多、梁實秋等人創辦新月書店,次年又創辦《新月》月刊,“新月派”的主要活動轉移到上海,這是後期新月派。它以《新月》月刊和1930年創刊的《詩刊》季刊為主要陣地,新加入成員有陳夢家、方瑋德、卞之琳等。後期新月派提出了“健康”、“尊嚴”的原則,堅持的仍是超功利的、自我表現的、貴族化的“純詩”的立場,講求“本質的醇正、技巧的周密和格律的謹嚴”,但詩的藝術表現、抒情方式與現代派趨近。

“三美”中的音樂美是指新月派詩歌每節韻腳都不一樣,好像音樂一樣。建築美是指詩歌的格式好像建築一樣。繪畫美指的是新月派詩歌的每節都是一個可畫出的畫面。

九葉派

九葉派特點之一注重現實。

1948年在詩壇上最重要事件就是"九葉派"的正式亮相。由於曹辛之與臧克家組成"星群"社在藝術觀點上的分歧,他與辛笛、陳敬容、唐祈、唐湜等人創辦了《中國新詩》月刊,並與已經從昆明的西南聯大回到北京、天津的穆旦、杜運燮、鄭敏、袁可嘉等人取得聯繫,形成 了一個新的詩歌派流派"中國新詩派"(後因1981年江蘇人民出版社出版的《九葉派》稱為"九葉詩派")。

九葉派則是20世紀40年代以《中國新詩》等刊物為中心的另一風格趨向的詩人群(又稱“中國新詩派”),代表詩人是辛笛、穆旦、鄭敏、杜運燮、陳敬容、杭約赫、唐祈、唐湜、袁可嘉等。

20世紀80年代出版有他們9人的詩歌合集《九葉集》,“九葉派”由此得名。他們大都是校園詩人出身,從戰亂中感知人民的希求,重視詩人對社會、歷史現象的獨特體驗;他們深受西 方現代主義詩歌的陶冶,力求突破傳統的主觀抒情的方式,追求現 實性、象徵性與哲理性的結合,探索詩歌表達的“戲劇性”(主要指詩歌的情思展開以及語言表現都要有矛盾張力,而不是直抒胸臆),讓詩歌更深入表現現代人的思維方式和內心生活的複雜性。文學史通常認為“九葉詩派”的藝術探求很有價值,擁有一批藝術水準較高的詩人詩作,對新詩的表達方式以及詩學觀念都有大的突破。

朦朧派

朦朧詩派:20世紀70年代末80年代初出現的詩派,其代表人物有北島、舒婷、顧城、江河、海子、楊煉等。作為一個創作群體,“朦朧詩”並沒有形成統一的組織形式,也未曾發表宣言,然而卻以各自獨立又呈現出共性的藝術主張和創作實績,構成一個“崛起的詩群”。關於朦朧詩曾在當時文壇引起論爭。“朦朧詩”精神內涵的三個層面是:一揭露黑暗和社會批判,二是在黑暗中尋找光明、反思與探求意識以及濃厚的英雄主義色彩,三是在人道主義基礎上建立起來的對“人”的特別關注。“朦朧詩”改寫了以往詩歌單純描摹“現實”與圖解政策的傳統模式,把詩歌作為探求人生的重要方式,在哲學意義上達到了前所未有的高度。從某種意義上講,“朦朧詩”的崛起,也是中國文學生命之樹的崛起。

以朦朧詩為主的新詩潮詩歌運動在20世紀70年代末“思想解凍”後逐漸進入高潮時期,其標誌便是1979年3月號《詩刊》上北島短詩《回答》的發表,隨著《回答》一詩的發表,“朦朧詩”開始由地下狀態進入公開狀態,新詩潮詩人不僅很快就占領了各種文學報刊的主要版面,他們還創辦了自己的民間詩歌刊物《今天》雜誌,推出了一批優秀詩人的作品,如北島、楊煉、顧城、江河、舒婷、芒克、嚴力等,並且引發了詩歌界乃至整個文學界的一次歷時數年的聲勢浩大的關於“朦朧詩”的論爭。

這類詩歌在創作手法上大量使用象徵的藝術表達方式,使得詩歌的文學意義充滿多樣性和不明確性,所以也被人們稱為朦朧詩。朦朧詩人們在反思和對自我價值的探尋之後,終於找到了自己作為“歷史的見證人”的位置,其實現自我價值的途徑就是為後人提供歷史的見證,因此,“提供歷史的見證”也就成了“朦朧詩”的最終主題。

1985年11月出版的《朦朧詩選》收集了這些詩人的作品,這也是朦朧詩派一詞的來源之一,又因為相當一部分朦朧詩人都在《今天》上發表過作品,朦朧派也往往被稱為今天派。

20世紀80年代開始,朦朧派被陸續出現的新詩潮流派取代,從1984年開始,中國新詩潮詩歌運動進入“後朦朧派”發展階段。

代表詩人:食指、北島、 楊煉、 多多、 根子、 舒婷、 芒克、 顧城、 黃翔、 江河 、梁小斌、 嚴力 、王小妮 、林莽 、方含、 田曉青、 啞默、傅天琳 、艾青、海子。

韻腳詩派

韻腳詩的特點之一句尾韻腳,出道於2000年之後,屬於最新詩體,典型代表為方文山作品《關於方文山的素顏韻腳詩》。

韻腳詩隸屬於駕馭在現代詩歌之上的新詩體,在尊重現代詩歌提倡的“一、形式是自由的,二、內涵是開放的,三、意象經營重於修辭”的前提下,又新添了一項步驟,那就是每一行詩的結尾均須押韻,使中國現代詩歌在追求自由和豪放的同時,又繼承古體詩歌韻律流傳千年的寶貴血脈,倡導詩人要表達經過加工的具有鮮明節奏的非自然語言,更加強調追求真情實感和韻腳的規範形式,為詩歌的創作和發揮制定一項行之有效的標準界面,最大程度地避免了其倒向現代詩歌自由散漫和無章法可循的口語化寫作,讓詩歌創作有章可依,有律可循,從而使現代詩歌的創作更加規範地發展和成長,並以更加良性更加持久的姿態堅忍不拔地在文學道路上永久生存下去。

現代韻腳詩最初受方道文山流素顏韻腳詩的深刻影響,甚至可以說集現代普通詩體與素顏韻腳詩之大成,通過吸收兼併而構建起來的新詩體,它不僅包容了人們對於古典詩歌的音樂韻律之美的追求,同時兼併現代詩歌的創作手法,使古典詩韻與現代詩歌完美融合而並駕齊驅。現代韻腳詩後世或將淘汰其它流派而成為中國詩歌命脈的唯一嚮導和主力。

代表人物:方文山、金濤、王茂

窗詩派

丘勒和臨枝等人在2012年1月1日創辦窗詩刊。成立了窗詩社團。加入該詩社人員高達300多人,開啟心靈之窗,我們一起沐浴陽光,讓我們一起走在詩歌的路上,看世界風景,創造新的一片天地。“窗”表達:創造力,創新力,創造世界的意思。時代之窗(時代的聲音)生活之窗((現實)物質生活和(理想)精神生活的延生,折射或投影)心靈之窗(心靈的語言(感受)。以繼承(國內外傳統),包容(各類學科)求新(創新創意)為創刊理念。

詩無界限,包容萬象。無法為有法,無限為有限,無形為有形,創新不離宗,繼承不離譜。不拘泥於形式。集各家之所長,標新立異,突破思維定勢。詩意,詩韻,詩情,詩性,詩神,詩氣,詩骨,詩律,詩境,詩形,詩論。賦予萬千事物以生命和情感。給予一切存在和不存在的東西靈魂和思想。各類學科互通,橫寬縱深,發散思維,古今中外,萬變不離其宗,詩歌是精神的寄託,情感的紐帶,思想的載體。窗詩後將淘汰其它流派而成為中國詩歌命脈的唯一嚮導和主力。

主要代表人:丘勒、臨枝、雪馬、曉曲、木子軒、毛翰、黃淮、蔣登科、李長空、唐維、周會中、張斌、申洪洲、郭思思、任雨玲、陳恩貴、劉功明、何成龍、施輝相、姚源清、李江富、陳文禮、戈多,李一凡、曾雲(鳳鳴)、水波依詩、張培亮....等人

窗詩派 是一個走在科學的前沿,引領時代進步的詩派,它的詩歌理論統一了所有詩派,包羅萬象,無所不及。

少荃詩派

少荃派,又稱“太古派”,因代表詩人生活在少荃湖畔而得名。是安徽廣播影視學院太古文學社走出的一批實力詩人,他們都加入太古文學社,以《太古行》為陣地,發表了大量有影響力的詩歌。代表人物有張培亮、金濤、王樹、張傑華、任強、戴玉娟等。

詩歌發展

現代詩現代詩

1942年延安文藝座談會以後,為老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派,成為衡量詩歌的重要標準。新詩發展中的民族形式的討論,對歐化傾向的批判,更肯定了民歌和古曲詩歌對於新詩發展的價值。內容上強調詩歌與革命鬥爭的關係,形式上強調詩歌與民眾欣賞習慣﹑鑑賞水平的關係,大體上決定了40年代新詩的主要面貌。

在解放區,作為延安文藝座談會的直接產物,出現了形式是民間和民族的長篇敘事詩的高潮。配合人民解放運動的開展和人民戰爭的進行,解放區詩歌以長歌的形式,記載了人民的受苦﹑抗爭和勝利的艱難歷程。代表作品有李季的《王貴與李香香》﹑田間的《趕車傳》(第一部),阮章競的《圈套》,張志民的《死不著》,《王九訴苦》,李凍的《趙巧兒》,以及阮章競的定稿於戰爭年間﹑出版於新中國誕生以後的《漳河水》。當時致力於通俗詩歌寫作的還有王希堅﹑賀敬之﹑戈壁舟﹑嚴辰等。而在人民解放軍和游擊隊里,“槍桿詩”頗為盛行,集中體現這一成就的是畢革飛的快板詩,它同樣注重內容上的革命性和形式上的大眾化。

在國民黨統治區,詩歌的直接社會功能表現在對於腐朽沒落事物的揭露與抨擊。主要形式也遵從了解放區的風尚,即取民謠﹑小調的形式,因之有袁水拍的《馬凡陀的山歌》﹑臧克家的《寶貝兒》等作品出現,但也有一批詩人以自由體新詩作為基本形式。他們分屬於“七月”與“九葉”兩個詩人群。前者團結在胡風主編的《七月》﹑《希望》﹑《七月詩叢》周圍,主要成員有綠原﹑阿壠﹑曾卓﹑魯藜﹑孫鈿﹑冀﹑彭燕郊﹑杜谷﹑牛漢﹑魯煤﹑化鐵﹑羅洛﹑徐放﹑方然﹑蘆甸﹑鄭思﹑鍾瑄﹑胡征﹑朱健﹑朱谷懷等。他們大多受到艾青的影響,肯定詩的戰鬥作用,並將詩所體現的美學上的鬥爭和人所意識到的社會責任統一起來,用樸素﹑自然﹑明朗﹑真誠且有獨立個性的聲音為人民的現在和未來歌唱。代表作品選編成20人集《白色花》出版。後者以《中國新詩》﹑《詩創造》﹑《森林詩叢》為中心,代表詩人是辛笛﹑穆旦﹑鄭敏﹑杜運燮﹑陳敬容﹑杭約赫(曹辛之)﹑唐祈﹑唐湜﹑袁可嘉。他們從戰爭動亂中感知人民的希求,重視詩人自身對社會現象的體驗,注重詩藝的磋磨與意象的新穎,追求形像的流動性和雕塑的立體感。他們不同程度地熟悉外國現代詩歌並受到陶冶,由於注意熔哲理詩的思辨﹑社會詩的技巧﹑抒情詩的魅力於一爐的藝術效果,故與當日詩風相比,偏於蘊借深沉。代表作集中於編成的《九葉集》。

40年代後半葉是災難深重的歲月,也是黑暗將要退卻﹑黎明為期不遠的歲月。無論是解放區的詩人為明朗的白晝而高歌,還是國民黨統治區的詩人為淒冷的長夜而低吟,新詩的主調都是對祖國黎明的呼喚,象一隻在暴風雨中搏擊奮飛的英雄之鳥。

革命詩歌

新詩的現實主義傳統由於1930年中國左翼作家聯盟的成立,和無產階級文學的運動發展,得到發揚,“左聯”開展了新詩歌運\動,強調詩歌大眾化和為社會進步負起解放鬥爭的使命。《拓荒者》﹑《萌芽月刊》﹑《北斗》等刊物發表了不少以戰鬥號召為主要形式的革命詩歌。從馮乃超﹑蔣光慈﹑錢杏邨﹑胡也頻﹑洪靈菲到殷夫,都以極大的熱情謳歌了無產者的形象。特別是殷夫,他的詩既是投向黑暗的武器,又是藝術的高度結晶。殷夫的詩以進軍的姿態﹑鮮明的形像﹑富有激情的語言而豎起了愛的大纛和憎的豐碑,詩集《孩兒塔》被魯迅崇為“屬於別一世界”的詩。由郭沫若開創的現代中國的革命詩歌創作,到殷夫有了新的發展。

“左聯”倡導的革命詩歌運動,以1932年成立的中國詩歌會而形成壯闊的潮流。中國詩歌會是在外來侵略日益嚴重的關頭,基於以詩歌喚起民眾的要求而集聚的,它由穆木天﹑楊騷﹑森堡(任鈞)﹑蒲風四人發起,柳倩﹑白曙﹑奇玉(石靈)﹑王亞平﹑溫流﹑曼晴等均系中堅。這是中國現代文學史上第一個有組織﹑有綱領的革命詩歌社團,其機關刊物為《新詩歌》。它倡導詩的革命的內容和大眾化的形式,正是“左聯”方針的體現,其中最具代表性的詩人是蒲風,其主要作品有《茫茫夜》﹑《六月流火》。他的詩歌觀念受到馬雅可夫斯基的影響,認為詩是鬥爭的武器。蒲風的作品感情充沛,通俗樸實,喜歡具體描寫農民的命運和鬥爭。由於太重“具體的寫法”以及急於傳達革命意識,故粗獷有餘而藝術錘鍊不足。從“左聯”到中國詩歌會,影響了大批詩人對時代採取積極關注的態度。他們的詩克服了新月派與現實脫節的唯美傾向以及後期創造社﹑太陽社的空泛叫喊,促進詩歌更為堅實地把握時代情緒和走向人民大眾。弱點在於因過於重視詩的宣傳功能而忽視藝術的規律。

艾青、田間、臧克家在30年代的出現,是中國新詩成熟的重要體現。他們以傳達日益加深的民族危難中的抗爭意識為共同特點,又以各不相同的藝術個性顯示了各自的才華。臧克家是其中寫得最早的一人。他的《烙印》於1933年出版即引起社會注目。他的詩既不逃避也不粉飾現實,而是以紮實純樸的作風,嚴謹縝密的布局,充滿底層生活氣息的描繪,寫出了那個時代的痛苦。語言的功力很深,力求將凝練﹑形像的文字放在最恰當的地方,摒棄對於生活抽象的議論。他苦心推敲和追求的精神,對於扭轉當時普遍不重視詩之藝術的風氣產生了積極的影響。

田間被稱為擂鼓的詩人。短促而富有鼓動性的詩行,傳達出時代急促而緊張的節奏。繼處女作《未明集》後,又有《中國牧歌》﹑《中國農村的故事》出版,抗戰開始的1937年,他寫了《給戰鬥者》,以全新的聲音謳歌了人民的戰鬥。他的詩擺脫了記賬式的敘寫故事,注重運用意象和場景的直寫,並穿透表象去直捷地把握生活。他同時又是街頭詩運\動的倡導者和積極參加者。

艾青以在獄中創作的《大堰河──我的保姆》成名。詩中站起的是一位叛逆者的形像,把仇恨的詛咒投給不公道的世界。在全民奮起抗戰的年代裡,艾青寫了《雪落在中國的土地上》﹑《北方》﹑《吹號者》﹑《向太陽》﹑《火把》等等充滿激情的戰鬥樂章。他的詩全然摒棄以往革命詩歌常見的浮泛的喊叫,而在“給思想以翅膀,給情感以衣裳,給聲音以彩色,給顏色以聲音﹔使流逝幻變者凝形”(艾青《詩論?詩人論》)的追求中,以內在的律動傳達出整個時代和民族的情緒要求。他的作品中飽滿的進取精神和豐沛的審美經驗,伴之新奇的聯想﹑想像﹑意象﹑象徵而來,以不受格律拘束﹑自由流動的詩行,表現人們的情緒並給讀者以暗示與啟迪。現實主義作為中國新詩藝術的主要流派,至30年代,選擇了艾青來總結它的實績。

抗戰詩歌

艾青﹑田間.卡爾曼.臧克家.出現在詩壇,新詩已適應了抗日戰爭的形勢。它以多樣的形式為現實鬥爭服務。街頭詩﹑傳單詩應運而生,詩歌與民眾的聯繫空前密切。詩歌的主題基本轉向國難的描繪與國防的呼籲,詩歌的鏇律由柔婉變為雄健。傾心於激昂的戰鬥代替了對於純美的追求,詩人們多以憤怒而樂觀的調子歌贊這場全民族的生死存亡的抗爭。何其芳著有《夜歌》,卞之琳寫了《慰勞信集》,王統照的《吊今戰場》和舒群的《在故鄉》,堪稱抗戰詩歌的代表性作品。柯仲平的《邊區自衛軍》,具體地展現了現實鬥爭的人物與場景。這首詩和《平漢鐵路工人破壞大隊》,均作於延安,力圖以民間熟知的形式表現新的生活。高蘭以朗誦詩聞名,代表作《哭亡女蘇菲》以個人的哀痛概括了民族的懮患。

抗戰期間詩歌隊伍有了很大發展。在重慶﹑桂林﹑成都等內地出現了《詩創作》﹑《詩墾地》﹑《詩星》等詩歌專刊和《七月》﹑《抗戰文藝》﹑《文藝陣地》等大量發表詩作的文學雜誌,呂劍﹑徐遲﹑袁水拍﹑胡風﹑鄒荻帆﹑韓北屏﹑蘇金傘﹑青勃﹑臧雲遠等人,創作相當活躍。力揚的長詩《射虎者及其家族》發出勞動家族的苦難歷史的嘆息,是這一時期有影響的作品。在敵後,以延安為中心,晉察冀邊區以及其他抗日根據地,嚴辰﹑公木﹑光未然﹑朱子奇﹑蕭三﹑蔡其矯﹑方冰﹑陳輝﹑魏巍(紅楊樹)等也都有豐碩的詩作,易琴弦為喇叭,顯示了抗戰詩歌的嚴峻﹑力度與真誠。

從抗戰後期到整個解放戰爭時期,由於政治地圖與戰爭區域的劃分,40年代的詩歌活動大致上分為國民黨統治區和中國共產黨領導的解放區兩部分,且各有自身的特點。但因解放區代表了全中國的新生和希望,中國共產黨的文藝方針起著全局性的影響,解放區的新型詩歌同樣成為全國的楷模並對國民黨統治區詩歌有潛在的影響。

時代頌歌

現代詩現代詩

1949年10月中國革命取得全國性勝利,詩人們歌頌勝利了的國家和人民。何其芳的《我們最偉大的節日》﹑公木的《中華人民共和國頌歌》﹑胡風的《時間開始了》等作品,在對歷史性場景的描繪中宣洩了與新時代序曲相呼應的喜悅。

隨著時代生活和思想感情的轉移,新詩的頌歌題材勃興,成為50年代中國詩歌的主流。在革命和建設的熱潮中,大批詩人從各條戰線傳來了描摹現實生活﹑格調激昂爽朗的歌聲。新詩和時代﹑現實保持緊密聯繫的傳統,在這時期得到發展。張志民﹑阮章競﹑徐遲等都有關於農村﹑邊疆﹑工廠﹑礦山建設新貌的頌歌。善於表現建設者豪情的邵燕祥,他的《到遠方去》﹑《中國的道路呼喚著汽車》剛健而清新。公劉的《黎明的城》和《在北方》,現實的思想內容和清新的表達方式有完好的結合。李瑛作為一名中國士兵歌唱,他的《寄自海防前線的詩》等作品,從炮火的紅光獲得色澤,傅仇的《告別林場》,胸襟開闊,神情俱美。嚴陣的《老張的手》,從歷史進展的角度為翻身覺醒的中國農民造像。未央引人注目,是他自由體的反映朝鮮戰場的詩篇,《槍給我吧》﹑《馳過燃燒的村莊》都是英雄主義和國際主義的戰歌。石方禹的《和平的最強音》,則從恢宏而廣闊的世界歷史的背景上,塑造了熱愛和平生活的新中國巨人形像。這些頌歌大多真摯樂觀,但有時也有把生活看得過於單純的時代局限。

1955年錯誤地批判所謂“胡風集團”,1957年擴大化了的反右派鬥爭,先後使魯藜﹑曾卓﹑綠原﹑牛漢和艾青﹑呂劍﹑公劉﹑白樺﹑邵燕祥等一批有才華的詩人受到衝擊,中斷了歌唱。

1958年掀起的“大躍進”民歌創作,最初還有一些反映改變“一窮二白”面貌的英雄主義情緒的作品。但不久釀成“運動”,出現了廉價的頌辭和浮誇的讚歌,以對民歌的狂熱推崇與簡單模仿代替了詩的創造,儘管如此,作為以表現新的世界﹑新的生活為特徵的新中國社會主義詩歌,在50年代還是獲得了較大發展。除了大批真誠的頌歌和有才華的新人湧現外,尚有少數民族詩歌的興旺和詩歌廣泛的民眾性。納?賽音朝克圖﹑巴?布林貝赫﹑饒階巴桑﹑克里木?霍加﹑鐵依甫江?艾里耶夫﹑韋其麟﹑包玉堂﹑曉雪﹑金哲﹑汪承棟﹑康朗甩﹑康朗英﹑吳琪拉達等人的作品,豐富了中國多民族的新詩創作。《阿詩瑪》﹑《格薩爾王傳》﹑《嘎達梅林》﹑《百鳥衣》等民間敘事史詩,得到了發掘和整理。新詩通過大量發行和朗誦活動走向基層,走向民眾。一批來自工人農民的業餘詩人如黃聲孝﹑王老九等,他們堅持一邊勞動一邊歌唱。

50﹑60年代之交,以郭小川﹑賀敬之﹑聞捷﹑李季為代表,把詩歌創作推向到一個新的水平。郭小川被譽為“戰士──詩人”,他的詩以思想敏銳﹑善於思索﹑富有號召力與鼓動性著稱。他最初引起強烈反響的詩集《致青年公民》,充滿了政治激情,啟示青年對生活和理想進行嚴肅的思考。他的詩語言清新﹑豪放自由,講究音韻。他還在藝術形式上不斷進行試驗並實現新的突破,寫過《向困難進軍》那種參差排列而氣勢雄偉的長句,《春暖花開》那樣節奏輕鬆的短句,格律整齊的敘事詩如《白雪的讚歌》﹑《深深的山谷》,兼散曲和民歌之長的抒情詩如《林區三唱》,還有《甘蔗林──青紗帳》那樣借鑑賦體而有所創新的新詩體式。70年代中期於逆境中所作《團泊窪的秋天》,表現了詩人的堅貞。

與郭小川奔放豪邁的風格相近的賀敬之也是擅長於抒發革命激情與理想的詩人,他是歌劇《白毛女》的作者之一。開國後寫有《回延安》﹑《放聲歌唱》等詩篇。60年代初的長詩《雷鋒之歌》是他的代表作,洋溢著時代昂揚進取的精神。賀敬之創作態度嚴謹持重,關注生活中的重大事件,以飽滿的政治熱情為新的世界﹑新的英雄歌唱。從詩集《放歌集》中,可以看到他在學習民歌﹑古典詩詞方面的創造性努力。他能把一切有用的營養溶進自己革命浪漫主義傾向的作品中。

聞捷和李季對新詩的現實主義傳統作了新的開拓。他們的詩中留有現實生活演進的具體性和豐富性。聞捷作為一名優美的抒情歌手,50年代初就以詩集《天山牧歌》中健康活潑﹑富有情趣的情歌,從一個特定的側面反映了新生活的理想與追求。他對敘事長詩的繁榮發展也做了貢獻。《復仇的火焰》以廣闊的歷史背景﹑複雜的現實鬥爭﹑富有色彩的風情民俗的描繪,以及濃重的抒情手法,成為中國新詩史上少有的一個民族翻身覺醒的史詩。李季是一位熱愛民眾生活﹑並善於從民歌中吸取養料的詩人。他把自己建國以後創作的詩稱為“石油詩”,對中國石油工業的成長發展作了寫實性的記錄。有《玉門詩抄》﹑《致以石油工人的敬禮》等多部詩作結集。集中了他的努力的是敘事長詩《生活之歌》和長篇敘事詩《楊高傳》。他致力於以民眾化的語言和新的格局來表現新的生活和人物,詩風明朗而樸實。

上述詩人給予新中國詩壇的貢獻在於作為真誠的詩人,首先是以歷史的主人公的身份走在生活的前面,以飽滿的政治熱情謳歌新的生活,作品具有鮮明的時代感。他們又常常通過自己的抒情個性達到為人民﹑為社會主義歌唱的目的。在郭小川和賀敬之的影響下,政治抒情詩的創作成為風氣,但有些作者只學其皮相,熱衷於慷慨陳辭,遂使某些詩篇淪為政治概念的圖解。

新詩發展

1942年延安文藝座談會以後,為老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派,成為衡量詩歌的重要標準。新詩發展中的民族形式的討論,對歐化傾向的批判,更肯定了民歌和古曲詩歌對於新詩發展的價值。內容上強調詩歌與革命鬥爭的關係,形式上強調詩歌與民眾欣賞習慣﹑鑑賞水平的關係,大體上決定了40年代新詩的主要面貌。

在解放區,作為延安文藝座談會的直接產物,出現了形式是民間和民族的長篇敘事詩的高潮。配合人民解放運動的開展和人民戰爭的進行,解放區詩歌以長歌的形式,記載了人民的受苦﹑抗爭和勝利的艱難歷程。代表作品有李季的《王貴與李香香》﹑田間的《趕車傳》(第一部),阮章競的《圈套》,張志民的《死不著》,《王九訴苦》,李凍的《趙巧兒》,以及阮章競的定稿於戰爭年間﹑出版於新中國誕生以後的《漳河水》。當時致力於通俗詩歌寫作的還有王希堅﹑賀敬之﹑戈壁舟﹑嚴辰等。而在人民解放軍和游擊隊里,“槍桿詩”頗為盛行,集中體現這一成就的是畢革飛的快板詩,它同樣注重內容上的革命性和形式上的大眾化。

在國民黨統治區,詩歌的直接社會功能表現在對於腐朽沒落事物的揭露與抨擊。主要形式也遵從了解放區的風尚,即取民謠﹑小調的形式,因之有袁水拍的《馬凡陀的山歌》﹑臧克家的《寶貝兒》等作品出現,但也有一批詩人以自由體新詩作為基本形式。他們分屬於“七月”與“九葉”兩個詩人群。前者團結在胡風主編的《七月》﹑《希望》﹑《七月詩叢》周圍,主要成員有綠原﹑阿壠﹑曾卓﹑魯藜﹑孫鈿﹑冀﹑彭燕郊﹑杜谷﹑牛漢﹑魯煤﹑化鐵﹑羅洛﹑徐放﹑方然﹑蘆甸﹑鄭思﹑鍾瑄﹑胡征﹑朱健﹑朱谷懷等。他們大多受到艾青的影響,肯定詩的戰鬥作用,並將詩所體現的美學上的鬥爭和人所意識到的社會責任統一起來,用樸素﹑自然﹑明朗﹑真誠且有獨立個性的聲音為人民的今天和明天歌唱。代表作品選編成20人集《白色花》出版。後者以《中國新詩》﹑《詩創造》﹑《森林詩叢》為中心,代表詩人是辛笛﹑穆旦﹑鄭敏﹑杜運燮﹑陳敬容﹑杭約赫(曹辛之)﹑唐祈﹑唐湜﹑袁可嘉。他們從戰爭動亂中感知人民的希求,重視詩人自身對社會現象的體驗,注重詩藝的磋磨與意象的新穎,追求形像的流動性和雕塑的立體感。他們不同程度地熟悉外國現代詩歌並受到陶冶,由於注意熔哲理詩的思辨﹑社會詩的技巧﹑抒情詩的魅力於一爐的藝術效果,故與當日詩風相比,偏於蘊借深沉。代表作集中於編成的《九葉集》。

40年代後半葉是災難深重的歲月,也是黑暗將要退卻﹑黎明為期不遠的歲月。無論是解放區的詩人為明朗的白晝而高歌,還是國民黨統治區的詩人為淒冷的長夜而低吟,新詩的主調都是對祖國黎明的呼喚,象一隻在暴風雨中搏擊奮飛的英雄之鳥。

佳作舉例

孫大雨

自從我披了一襲青雲憑靠在渺茫間,

頭戴一頂光華的軒冕,

四下里拜伏著千峰默默的層巒,

不知經過了多少年,

你們這下界才開始在我底腳下盤鏇往來——

自從那時候我便在這地角天邊

蘸著日夜的頹波,

襟角當花箋起草造化底典墳,

生命的記載(登記你們萬眾人童年底破曉,少壯底有為,直到成功而歌舞也登記失望怎樣推出了陰雲,痛苦便下一陣秋霖來嘲弄:)

到今朝其餘的記載都已經逐漸模糊,

只剩星斗滿天還記著戀愛的光明。

商籟體是最不易作的,孫大雨帶著腳鐐跳舞,能夠跳到這樣自由自在,真叫人吃驚。

你去了,你去了,志摩,一天的濃霧,

掩護著你向那邊,

月明和星子中間,

一去不再來的莽莽的長途。

沒有,沒有去,我見你,在風前水裡,

披著淡淡的朝陽,

跨著浮雲的車輛,

倏然的顯現,又倏然的隱避。

快回來,百萬顆燦爛,點著那深藍,

那去處暗得可怕,

那兒的冷風太大。

一片沉死的靜默,你過得慣?……

這兩首詩雖然受過很深的西洋文化的漬染,但讀了它,又恍惚想起楚辭。第二首尤似《招魂》和《大招》,足見孫大雨具有怎樣一個中國的靈魂了。但他好像對於天文學有深湛的研究,也有極深的愛好。所以他有極其廣闊的宇宙觀和綿延無窮的時間觀,這都是中國詩界所無的。“百萬顆燦爛,點著那深藍,那去處暗得可怕,那兒的冷風太大,一片沉死的靜寂,你過得慣?”讀之令人起栗。孫大雨還有一首一千行長詩名為《自己的寫照》,陳夢家評:“是一首精心結構的驚人的長詩,是這段時間新詩中一件可以紀念的創造。他有闊大的概念,從整個的紐約城的嚴密深切的觀感中,托出一個現代人錯綜的意識。新的詞藻,新的想像,與那雄渾的氣魄,都是給人驚訝的。” 介乎朱湘、孫大雨之間的為饒孟侃。陳夢家稱其“同樣——指聞一多——以不苟且的態度在技巧上嚴密推敲,而以單純意象寫出清淡的詩。”又稱其:“澄清如水,印著清靈的雲天。”

《他的呼喚》

有一次我在白楊林中,

聽到親切的一聲呼喚;

那時月光正望著翁仲,

翁仲正望著我。

再聽不到呼喚的聲音,

我吃了一驚,

四面尋找——翁仲只是對月光出神,

月光只對我冷笑。

陳夢家與方瑋德、龍彥午乃是新月後起之秀,也可以說直承徐志摩、聞一多道統的新詩人。陳夢家有《夢家詩集》一九三一年出版,其中佳作甚多。他曾自道作詩宗旨云:“我們歡喜‘醇正’與‘純粹’。我們以為寫詩在各樣藝術中不是件最可輕易製作的,它有規範,像一匹馬用得著韁繩和鞍轡,儘管也有靈感在一瞬間挑撥詩人的心,如像風不經意在一支蘆管里透出和諧的樂音,那不是常常想望得到的。”……“‘醇正’與‘純粹’,是作品最低限的要求,那精神的反映,有賴匠人神工的創造,那是他靈魂的轉移。在他的工程中,得要安詳的思索,想像的完全,是思想或情感清慮的過程……所以詩要把最妥貼,最調適,最不可少的字句,安放在所應安放的地位。它的聲調,甚或它的空氣,也要與詩的情緒相默契。”他又說:“主張本質的醇正,技巧的周密,和格律的謹嚴,差不多是我們一致的方向……態度的 嚴正又是我們共同的信心。”這些話都算得新月派的每個詩人思想的代表。《夢家詩集》包含詩約五十首,首首都是醇正純粹之作。

現代詩現代詩

現引《雁子》一首為例:

我愛秋天的雁子,

終夜不知疲乏, (像是囑咐,像是答應)

一邊叫,一邊飛遠。

從來不問他的歌,

留在哪片雲上?

只管唱過,只管飛揚,

黑的天,輕的翅膀。

我情願是只雁子,

一切都使忘記——

當我提起,當我想到:不是恨,不是歡喜。

陳夢家說方瑋德的詩“又輕活,又靈巧,又是那么不容易捉摸的神奇。《幽子》、《海上的聲音》皆有他特殊的風格,緊迫的錘鍊中卻顯出溫柔。”好,我們就來看他的《幽子》吧。

《雨巷》

文/戴望舒

撐著油紙傘,獨自

彷徨在悠長、悠長

又寂寥的雨巷

我希望逢著

一個丁香一樣地

結著愁怨的姑娘

她是有

丁香一樣的顏色

丁香一樣的芬芳

丁香一樣的憂愁

在雨中哀怨

哀怨又彷徨

她彷徨在這寂寥的雨巷

撐著油紙傘

像我一樣

像我一樣地

默默彳亍著

寒漠、淒清,又惆悵

她默默地走近

走近,又投出

太息一般的眼光

她飄過

像夢一般地

像夢一般地淒婉迷茫

像夢中飄過

一枝丁香地

我身旁飄過這女郎

她靜默地遠了、遠了

到了頹圮的籬牆

走盡這雨巷

在雨的哀曲里

消了她的顏色

散了她的芬芳

消散了,甚至她的

太息般的眼光

丁香般的惆悵

撐著油紙傘,獨自

彷徨在悠長、悠長

又寂寥的雨巷

我希望飄過

一個丁香一樣地

結著愁怨的姑娘

《出征》

文/楊若鵬

你在松下拂一縷清風為我誦經

在錯落的思緒里信手捻一句

悄悄地塞進我的甲冑里

馬蹄的塵土淹沒了你的悲喜

劍鞘與盔甲奏出的金屬聲

像一把長槍刺碎了你的心

那散在頭鍪上的紅纓鋪開了

一幅蒼海殘陽之景

昨夜的西風很沉,沉到燭火的眉頭

把所有的情緒凝固在這一預

半響後,你才喃喃地擲出一語

愛那把酒狂歌的萬丈豪情

愛那橫刀立馬的飛揚跋扈

而我輕輕地拾起你眼角的離愁別緒

此刻的你用萬種柔情

奪了我的三尺劍卸了我的明光鎧

假如狼煙不起,四海昇平

我更願用我的劍為你

鏨刻玉梳上的細膩紋理

刻上我的欲語還休

我更願用我的狼毫給死敵們

在生宣上潑出你的一笑一顰

柔化那萬千鐵骨

怨我,不該在江南柳岸惹了你

激起你心裡綿綿的芭蕉雨

放不下的劍太重思不碎的簾太深

漫長的等待令你

用寶劍梳妝聽號角入眠

此刻沒敢回望牽絆如縷

而你的淚已濕了我的衣襟

西風裡北雁南回

我獨自流浪在無邊的天盡里

會一曲肝腸寸斷唱一曲天下太平

《別離》

文/水波依詩

路邊幾棵不知名的樹

掉下幾片枯葉

打著鏇

冬是善妒的

它容不下任何不屬於這個季節的美麗

於是

她剝掉了夏姑娘送給這棵樹的青綠外衣

葉與樹

在冬天霸道的呼吸中

別離

花圃中靜靜地趟著一竄糖葫蘆

也許

在一個明媚的下午

幾個說笑的女孩不經意的一揮

臉上原來鮮潤的紅光

便化為乾縮的果皮

飽滿的汁液

也被

冬風貪婪地汲取

生機與萎靡

在冬日最美的弧線下

別離

鑲著花邊的筆記本

那些包裹著記憶的文字上

落了一層薄薄的埃土

近乎透明

秋日

獨特的憂鬱成了遙遠的記憶

冬雪

漾起了化不開的漣漪

昨天與今天

在冬天流動著時光的血液里

別離

——摘自《星星》詩刊

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