歌仔戲

歌仔戲

歌仔戲是唯一發源於台灣本土的漢族傳統戲曲之一,目前歌仔戲、與京劇、豫劇在台灣戲曲舞台上呈三足鼎立局面。根據《台灣省通志》及《宜蘭縣誌》的記載,皆謂歌仔戲起於宜蘭員山結頭份。這是台灣同胞和福建人民共同培育與喜愛的地方戲曲劇種,流行於台灣省和福建廈門、漳州、泉州等閩南語系地區,以及東南亞華僑居住的地方。歌仔戲的形成與閩南人民開發台灣及曲藝錦歌等民間伎藝的傳入,有著很密切的關係。歌仔戲的音樂曲調十分豐富,既有悠揚高亢的〔七字調〕、〔大調〕和〔背思調〕,又有民謠訴說式的〔台灣雜念調〕,更有憂鬱哀傷的各種哭調。

基本信息

基本信息 

歌仔戲(發音:歌子戲,或歌崽戲,後者在台灣較流行),是20世紀初葉發源於台灣的傳統戲曲,大陸福建亦稱之為薌劇。「歌仔」有小曲、民歌的意思(歌仔用國語表達就是「小歌」),

圖為知名歌仔戲劇團明華園正演出的野台戲圖為知名歌仔戲劇團明華園正演出的野台戲

歌仔戲以摻雜文言的閩南語為主,讓社會大眾也能接觸文雅辭彙或忠孝節義故事,成為早期台灣社會重要娛樂活動之一。歌仔戲的雛形為宜蘭地區的落地掃,吸收車鼓陣等元素,慢慢發展成小戲。而後又學習高甲戲、北管戲、京劇等各類大戲逐漸具備完整的戲曲形式。經曆日治時期皇民化運動及國民政府來台後推行國語運動壓縮、扭曲了表演形式與空間,在歷代藝人的努力傳承下,在台灣本土化運動的推波助瀾下,歌仔戲重新獲得發展的動力。

簡介

歌仔戲,又稱撎“台灣歌仔戲”,是台灣同胞和福建人民共同培育與喜愛的地方戲曲劇種,流行於台灣省和福建廈門、漳州 、晉江等閩南語系地區,以及東南亞華僑居住的地方。歌仔戲的形成與閩南人民開發台灣及曲藝錦歌等民間伎藝的傳入,有著很密切的關係。歌仔戲的音樂曲調十分豐富,既有悠揚高亢的〔七字調〕、

..

〔大調〕和〔背思調〕,又有民謠訴說式的〔台灣雜念調〕,更有憂鬱哀傷的各種哭調。此外,它還吸收了台灣當地的民歌小調和部分戲曲音樂作為補充。生旦淨醜都用真嗓演唱。主要樂器有殼仔弦、大廣弦、台灣笛和月琴等。它的表演、角色、服裝、臉譜和打擊樂等方面基本上都取法於京劇。

歌仔戲的起源

歌仔戲是唯一發源於台灣本土的傳統戲曲,根據《台灣省通志》《宜蘭縣誌》的記載,皆謂歌仔戲起於宜蘭員山結頭份。

台灣省通志?學藝志?藝術篇》:“民國初年,有員山結頭份人歌仔助

歌仔戲歌仔戲
者,不詳其姓,以善歌得名。暇時常以山歌,佐以大殼弦,自拉自唱,以自遣興。所唱歌詞,每節四句,每句七字,句腳押韻,而不相聯,雖與普通山歌無異,但是引吭高歌,別有韻味,是即為七字調也。後,歌仔助將山歌改編為有劇情之歌詞,傳授門下,試為演出,博得佳評,遂有人出而組織劇團,名之曰:‘歌仔戲’”。此外,《宜蘭縣志?人民志?禮俗篇》謂:“歌仔戲原系宜蘭地方一種民謠曲調,距今六十年前,有員山結頭份人名阿助者,傳者忘其姓氏,阿助幼好樂曲,每日農作之餘,輒提大殼弦,自彈自唱,深得鄰人讚賞。好事者勸其把民謠演變為戲劇,初僅一、二人穿便服分扮男女,演唱時以大殼弦、月琴、簫、笛等伴奏,並有對白,當時號稱‘歌仔戲’。”

不過,歌仔助的說法只是文獻史料的記載,其實一種戲曲的醞釀與形成應該是集體創作、累積的成果。根據調查,在歌仔助之前,可能還有貓仔源和陳高犁等人;而與歌仔助同時代之藝人,至少還有林莊泰、陳阿如、楊順枝、簡四勻與鱸鰻帥等人。歌仔助只是當時本地歌仔著名藝人而已。

歌仔戲起源迄今約有百餘年歷史,相傳歌仔戲是由福建漳州地區的“歌仔”(錦歌),結合車鼓小戲之身段與地方歌謠小調發展而成。“歌仔”原為說唱藝術,自明代以降即流傳於漳州地區,錦歌為每首四句的民間小調(以七言或五言為一句),原先僅是描述日常生活的歌謠,後來才發展成演唱地方故事的小調。“車鼓”則屬歌舞小戲,盛行於福建民間,隨著移民的播遷,歌仔音樂與車鼓小戲乃傳入台灣。當時泉州移民聚集地區如艋舺、鹿港及台南等地,流行以泉州土腔演唱的“南管”,而蘭陽平原約有百分之九十三為漳州移民,因此漳州流傳的“歌仔”與“車鼓”,便在宜蘭融合為“本地歌仔”。本地歌仔最初可能只是坐場清唱形式,而後加上腳色扮演和車鼓的動作,形成稍具戲曲雛形的歌舞小戲。

歌仔戲歌仔戲

本地歌仔的演出是在廟埕空地或沿街遊行表演,故稱為“落地掃”;當時所有演員均為業餘男性演員,不著戲服,且無裝扮;演出前先由一演員出場沿表演區四周走台步,並提綱契領演唱劇情作為開場。當時演出之劇目僅有《山伯英台》、《什細記》、《呂蒙正》及《陳三五娘》四出。“本地歌仔”為歌仔戲最原始的演出型態,後來又吸收、融合其它劇種的菁華,並且穿著戲服粉墨登場,形成所謂“歌仔戲”。

歌仔戲的發展

歌仔戲是結合台灣各種戲曲及音樂為一體的表演藝術。歌仔戲在發展過程中吸收北管南管九甲戲民間歌謠等音樂曲調,引進京戲的鑼鼓點和武打動作,使用北管曲牌、服飾、妝扮和福州戲的軟體彩繪布景,並且援用各劇種的戲碼、身段、道具、樂器,發展成一種兼容並蓄內容豐富的新劇種。

歌仔戲歌仔戲

“本地歌仔”原本只是民間迎神賽會場合業餘子弟的表演活動,相傳第一個歌仔戲子弟團為“清和音”,後來又有“清和社”與“同聞樂”的成立。歌仔戲形成後,因其唱詞與念白均使用閩南白話,一般觀眾易於理解,且其音樂曲調都是民間耳熟能詳的音樂,劇情亦是民間所熟悉的故事,因此迅速從宜蘭流傳至台北,於是產生職業性戲班,爾後更有客籍人士演唱客家語言的歌仔戲,歌仔戲便流傳全省各地,成為當時台灣最盛行的民間戲曲。

一九二五年廈門“雙珠鳳”戲班曾聘請台灣藝人矮仔寶至廈門傳授歌仔戲,翌年“雙珠鳳”改演歌仔戲,而後廈門地區紛紛成立“歌仔館”,演唱歌仔戲;而台灣的歌仔戲團亦陸續前往閩南地區公演,歌仔戲自此風行於閩南地區。除大陸地區外,歌仔戲亦流傳於新加坡馬來西亞印度尼西亞菲律賓等閩南移民居住地區。

一九三七年中日戰爭爆發,日本政府在台灣厲行“皇民化”政策,禁止台灣傳統戲曲演出,當時歌仔戲就以“台灣新劇”、“皇民化劇”或“台灣歌劇”之名,穿著時裝,將朝廷改成公司,皇帝改為董事長,宰相改成總經理,文武官員改為職員,以留聲機代替被禁止的文武場,換湯不換藥地演出,或轉移至鄉間繼續表演。

同一時期,歌仔戲在閩南地區亦遭國民政府禁演,於是龍溪

歌仔戲歌仔戲
的劭江海、林文祥等藝人乃將歌仔戲曲調改編為“雜碎仔”調,美其名為“改良調”,歌仔戲則改稱“改良戲”;由於流行於薌江流域,一九四九年後,就改稱為“薌劇”,但廈門地區則仍稱為歌仔戲,因此大陸地區的薌劇其實是由台灣之歌仔戲發展而成的。

國民政府遷台之後,鑒於傳統戲曲與民間生活息息相關,乃大力整飭,寄望將之變為宣傳反共政策工具,一九五○年台灣歌仔戲改進會於焉誕生。同年呂訴上提出創作劇本《女匪幹》,洽請台北市“藝華龍鳳社歌仔戲團”排演,次年又提出《延平王復國》及《鑒國女俠》等劇。一九五二年,台灣地方戲劇促進會成立,但該會成效有限,野台歌仔戲團根本未使用台灣地方戲劇促進會所編的劇本。其實,傳統戲曲生於民間,長於民間,將之視為政治宣傳之工具,對戲曲本身造成莫大的傷害。

歌仔戲的表演藝術

歌仔戲的表演藝術屬於歌劇型式,而傳統戲曲最重要之元素為身段與唱腔,所謂“有聲皆歌,無動不舞。”正是傳統戲曲的藝術特色;質言之,“合歌舞以演故事”即為傳統戲曲的表演方式。歌仔戲表演藝術最大特色在其唱腔與音樂,傳統戲曲的戲碼、腳色、服裝、道具及舞台陳設等大致相同,因此,聲音部分為各種傳統戲曲主要區別之處。歌仔戲故事情節主要以歌謠及唱腔來陳述,其發聲方法使用“本嗓”,唱詞則為閩南語白話,親切自然且通俗易解。台灣其它傳統戲曲大多為“假嗓”美聲唱法,戲曲語言則分官話(北管戲曲)、泉州土腔(南管戲曲)或韻白(京戲)

歌仔戲歌仔戲
,雖較具藝術性,但一般觀眾較難了解。歌仔戲之念白亦使用閩南語白話,內容均為通俗之語句,鮮有詞藻華麗之文詞。此外,歌仔戲中亦經常出現台灣民間之俚語、諺語,以及句尾押韻的“四念白”,因此,歌仔戲亦能展現台灣俗諺之美。

身段做表為歌仔戲另一欣賞重點。所謂“有聲皆歌,無動不舞。”日常生活中之動作轉化為戲曲演出,均須經美化與象徵,再以另一種藝術形式加以表現,民間即將身段稱為“腳步手路”。歌仔戲之演出囿於舞台空間之限制,演員必須在有限空間內,呈現劇中情節,並講求戲曲之美,因此身段做表更顯重要。例如卷珠簾這項身段,通常由花旦表演,因昔日簾幕以竹製成,所以必須用卷的,象徵動作是“踏左腳蹲下,雙手放低平,大拇指、食指、中指共同往上捲動。”其後尚須以手於簾幕兩端做打結的動作。

歌仔戲歌仔戲

此外,劇中腳色首次出場,通常須先整冠或“跳台”亮相,使觀眾看清楚演員之造型扮相,爾後自報姓名與身世,讓觀眾了解演員於劇中所扮演的腳色與背景,再提綱契領地說明劇情綱要,之後才進行演出。
歌仔戲最原始之身段做表,其實是來自車鼓戲,其中例如主腳的展扇花、駛目箭(送秋波)、醜腳的閹雞行(半蹲行進)和演員出場“踩四角”走方位,都和車鼓戲相同。後來歌仔戲又吸收北管戲、南管戲與京戲動作,才構成完整之舞台動作。

歌仔戲戲曲結構

歌仔戲之戲曲結構,有劇本、腳色、服裝及道具等要素。由於早期傳統劇團演員大多缺乏受教育的機會,因此演唱多目不識丁,自然不需劇本,即使有幾位演員識字,劇團中亦無劇本可供使用。昔日戲曲於演出前,先由戲先生講解劇情大綱、分場段落,並分派腳色,隨即由演員上台,根據大綱各自發揮即興演出,此種方式提供演員自由發揮之空間,較諸結構嚴謹的劇本活潑。目前台灣絕大多數歌仔戲劇團仍然不採用劇本,僅少數大型劇團使用劇本。

歌仔戲原本屬於三小戲,即以小生小旦小丑三種腳色為主的戲曲,後來又從北管戲引入大花臉,形成生、旦、淨及醜四種腳色。歌仔戲之生腳為戲曲中的男性腳色,從性質上可分為文生與武生,而依劇中腳色年齡則可分為小生與老生兩種;旦腳依年齡有小旦與老旦,依性質則可分為正旦和花旦,其中正旦即京戲中的青衣,由於早期歌仔戲常演悲劇,因此正旦又稱為“苦旦”,這也是歌仔戲特有的腳色。小生、小旦的表演非常注重眼神,因此戲曲諺語有“小生小旦目尾牽電線”之說。

醜腳為戲曲中的甘草人物,在歌仔戲分為三花和老婆,男醜稱為“三花”,女丑稱為“老婆”,例如王婆、媒婆或劇中“三八型”的女性腳色,老婆與京戲中的彩旦一樣,通常由男性反串,以增加戲曲之趣味性。

醜腳的主要任務為調笑,因此在舞台上醜腳得以突破時空背景之限制,任意說話製造笑料。此外,由於演員演出醜腳,嚴重“犧牲色相”,因此俗諺說:“上台小,落台大。”表示醜腳上台時任人打罵,下台時為彌補他在舞台上所受的委屈,因此大家都要對他多加忍讓、禮遇。

歌仔戲戲服與其它劇種並無太大差異,戲服主要在區分腳色身分與性別,無須因劇中朝代之不同而有所差異,因此周朝之戲碼與清代之戲碼,演員穿著的戲服可以相同。落地掃時代演員之裝扮極為簡單,小生與三花都穿類似於中山裝的衣服,頭戴鴨舌帽,腳穿日式球鞋;小旦身著鳳仙裝,而以京戲的大頭片作頭飾。落地掃之後,歌仔戲演出已有戲服,通常由演員自行縫製。歌仔戲服裝受到京戲與大陸都馬班的影響,在發展過程中逐漸吸收各劇種之菁華,並受時代及周遭環境之影響,因此二、三十年前,歌仔戲戲服開始大量使用亮片,以增加舞台戲曲效果。晚近部分大型歌仔戲劇團之戲服更加多元、豐富。

歌仔戲歌仔戲
歌仔戲裝扮頗為費時,演員於演出前先依劇中腳色化妝抹粉,通常極為濃艷,其用意在於突顯五官,誇大色彩以使遠距離之觀眾得以看清楚演員的扮相、表情。以造型而言,旦腳及青衣貼頭片,受到京戲的影響;但歌仔戲與現實生活較為接近,逐漸改成不貼頭片,不梳大頭,而將頭髮梳成髮髻,小生則綁水紗,爾後演變成戴頭套,猶如古裝之造型。

早期歌仔戲在野台演出,基本上戲服色系比較原始,充滿野趣。而電視歌仔戲早期的神仙劇,由於是科幻劇,計算機動化很多,可以用大量舞台秀的服裝,如蓬裙、大圓裙、水轉、寶石、金蔥布等,“葉青歌仔戲團”即為一例。而中期電視歌仔戲逐漸走半傳統方式,因此戲服曾使用亮片及繡花,如“楊麗花歌仔戲團”即是如此。

歌仔戲的音樂

歌仔戲之音樂,可從曲調分類、曲調的運用及後場等方面加以說明。以歌仔戲的原始曲調論,它來自漳州“歌仔”,由歌仔的《四空仔》、《五空仔》及《雜念仔》改編為《七字仔》、《大調》和《雜念仔》等曲調。如《台北調》、《賞花調》、《七字哭》及《七字白》等與《四空仔》有關;《大調》、《倍思》及《柴橋調》等與《五空仔》有關;《雜念仔調》及《慢都馬雜碎仔》則與《雜念仔》有關。

歌仔戲歌仔戲

後來,歌仔戲又吸收其它劇種的曲調和民間歌謠,使歌仔戲音樂更加豐富。歌仔戲中的《緊迭仔》、《吟詩調》、漿水》及《慢頭》是源自九甲戲;《四空仔》、《陰調》與《梆仔腔》來自北管戲;《送哥調》、《留傘調》、《大補瓮》源於車鼓戲;《紹興調》來自紹興戲;《殺房調》來自漢劇;而《卜卦調》《五更鼓》《雪梅思君》以及後來的《人道》、《三步珠淚》、《五工工》、《秋夜曲》、《艋舺雨》、《黑暗路》、《思想起》和《農村曲》等曲調則是引自民間歌謠,至今歌仔戲仍不斷融合各種歌謠小調,豐富其曲調及音樂之內涵。

歌仔戲曲調除上述淵源外,在發展過程中亦創作許多新曲調,此種新編曲調有來自民間劇團之創作,如《文和調》(“文和歌劇團”)、《南光調》(“南光歌劇團”)及《寶島調》(“寶島歌劇團”);亦有因劇情需要所編寫的曲調,如《二度梅》、《茶花女》、《狀元樓》、《深宮怨》與《倡門賢母》等。

歌仔戲曲調的運用,並無固定模式,通常依劇中情境安插曲調,其中以《七字調》及《都馬調》最為常用。以敘述之情境分,《七字調》及《都馬調》使用於一般敘述性場合;長篇敘述則常用節奏快速的《雜念仔》。其它曲調則視劇情而定,例如歡愉情境使用節奏輕快的《十二丈調》、《三盆水仙》、《西工調》、狀元樓》、《茶花女》、《留傘調》及《運河二調》等曲調;哀怨時使用速度緩慢的《江西調》、《安安趕雞》、南光調》、《望鄉調》、《愛姑調》、《霜雪調》及《瓊花調》等曲調;激動、憤怒時多用快節奏的調子,如《七字調》快板《藏調仔》。

至於遊樂、賞景,多用輕快的《七字調》、《青春嶺》及《賞蓮花》(亦用於幕後幫唱)等曲調;而《百家春》則為串場時使用;另外尚有部分曲調吸收自廣東音樂,用於祝壽、謝幕及打鬥等場合。

歌仔戲歌仔戲

而悲慟時則採用哭調,哭調為早期歌仔戲音樂一大特色,足以反映台灣社會現實。哭調可分為兩種,其一為地方特色的哭調如《宜蘭哭、《艋舺哭、《彰化哭》、《新化哭》及《台南哭》等;其二為節奏哀怨緩慢的哭調,如《七字哭》、《白水仙》、《金水仙》、《破窯調》、《都馬哭》、《運河哭》、《嘆煙花》及《煙花嘆》等曲調。

此外,某些特殊情境通常套用一些較為固定之曲調,例如昏蹶甦醒時使用《慢頭》;鬼魂出現時使用《陰調》.;吟詩作戲時採用《吟詩調》;趕路逃亡時用《走路調》《緊迭仔》 ;繕寫書信用《留書調》(《人生調》);酒樓賣唱用《江湖調》;算命相士用《卜卦調》;乞丐行乞用《乞丐調》。至於特定段落通常亦採用固定曲調,如《益春留傘》使用《留傘調》;《詹典嫂告御狀》使用《愛姑調》(《告狀調》);《英台送哥》使用《送哥調》等。

歌仔戲音樂中,唱腔之演唱方式有獨唱對唱齊唱三種。獨唱即由一人單獨唱完一首樂曲,為歌仔戲最為普遍之演唱方式;對唱即為對答式之歌唱,一般的對唱由兩人以歌唱互相對答,其中一人唱前句,另一人唱後句,另一種方式是由一人唱完整首樂曲後,另一人再唱同一樂曲回答的對唱方式,此外尚有三人間互相對答歌唱的方式,而歌仔戲中的《七字仔調》、《串調仔》、《送哥調》

歌仔戲歌仔戲
及《留傘調》均為對唱的代表性樂曲;齊唱是由兩人以上,齊唱同一樂曲,但由於歌仔戲演唱靠口傳,同一樂曲,每個人所唱的音高及節奏,經常有所差異。

歌仔戲的後場與其它劇種一樣,分為文平(文場)及武平(武場)。文場是絲竹樂器,一般有椰胡(頭手弦)、大廣弦(二手弦)、三弦笛子、月琴、洋琴、簫、嗩吶及鴨母達仔等樂器;武場打擊樂器則有單皮鼓(北鼓,後場總指揮)、堂鼓、梆子、鑼、鈔、搖板及響盞等樂器。目前有些劇團增加笙、中阮、琵琶、革胡、南胡等國樂,也有加入大提琴、電子琴、爵士鼓、電吉他、薩克斯風等樂器,使用樂器的種類則依劇團的需要而增減。

一般民間劇團後場編制約四至五人,武場打鼓手及鑼鈔手各一人,文場亦是一人兼奏數種樂器。大型劇團之後場則多達二、三十人,其中鑼、鼓、鈔各由一人演奏,而文場則有數人演奏一種樂器之情形,不過為節省劇團成本,此種大型後場並不多見。

歌仔戲的特色

歌仔戲是唯一發軔於台灣,且形成於台灣之戲曲,因此它具有獨特的風格,包括自由性、包容性及通俗性等三大特色。就自由性言,歌仔戲之形式尚未固定,不若南管、北管及京戲之嚴格;歌仔戲唱腔之使用雖有部分成規,但無限定唱法,經常因演唱者、時間及地點之不同而變化

歌仔戲歌仔戲
;而歌仔戲亦無固定劇本,多由戲先生說戲,供演員即興發揮、演出。

以包容性論,歌仔戲於發展過程中,即不斷吸收採茶戲、京戲、南管、北管及新劇等各劇種之菁華;歌仔戲仍繼續融合各劇種的特質,同時也大量套用現代科技,改善舞台技術與設備,此等改變使歌仔戲包含更多內容,使其形式更為活潑而多元。就通俗性言,歌仔戲是台灣唯一土生土長之劇種,富有強烈的地方性色彩,歌仔戲舞台所呈現之演出,均為民眾所熟悉,自然而親切,易為觀眾所了解與喜愛,頗具通俗性。

歌仔戲的劇場型態

歌仔戲從本地歌仔發展至今,已衍生多種表演型態,且每一種演出型態均各具特色。一般而言,歌仔戲之劇場型態有落地掃歌仔陣、野台歌仔戲、內台歌仔戲、廣播歌仔戲、歌仔戲電影及電視歌仔戲等型態。

落地掃歌仔陣

由閩南傳入台灣的“歌仔”(錦歌),在宜蘭發展成“本地

歌仔”,爾後又模仿車鼓戲的表演型式,演出滑稽詼諧的民間故事,隨神轎遊行,稱之為“歌仔陣”。落地掃歌仔陣為歌仔戲最原始之演出型式,屬於歌舞小戲的表演,演出地點多在廟埕空地即席表演,或隨遊行陣頭行進至廟口廣場,以四支竹竿圍出表演區,就地演出。

落地掃演出之劇目僅有《山伯英台》、《什細記》、《呂蒙正》《陳三五娘》等四出。落地掃演員以醜、旦為主,演員大多不著戲服,且無繁雜身段。落地掃歌舞小戲的表演者多非職業演員,因此表演內容多為簡易動作,而曲調音樂也不繁複,通常以一首或少數曲調不斷重複進行。此種演出型態多屬非營利性業餘表演,表演團隊均為民眾自發性組織,因此演出時之趣味性高於藝術水平的要求。

野台歌仔戲

野台戲即為外台戲,多於廟口演出。野台歌仔戲為歌仔戲最普遍之演出型式。本地歌仔吸收其它劇種菁華,並穿著戲服,粉墨登場演出,歌仔戲即成為大戲型式。野台歌仔戲演出名目大多與宗教活動有關,舉凡廟會、酬神、建醮及神誕等活動,多有野台戲之演出。

野台戲之特色為熱鬧而淳樸,由於演戲酬神為民間表演活動之主因,是以儀式性勝於藝術性;且野台歌仔戲於正戲演出之前,必先表演一段“吉慶戲”,俗稱“扮仙”,目的在為民眾祈福,神人之間的關係於扮仙過程中,得到融合交會。

內台歌仔戲

內台歌仔戲是指戲院室內劇場演出的歌仔戲,采售票方式,屬於營利演出。《台灣省通志?藝術篇》:至1915、1916年間,辜顯榮向日人收買台北淡水戲館,改名新舞台,作為本

歌仔戲歌仔戲
省人之娛樂機構,其經理人見歌仔戲甚受人歡迎,遂出資設立“新舞社歌劇團“,在該戲院經常排演歌仔戲,而收取門票。是為本省第一團營業性質之歌仔戲班。而歌仔戲之分別為內外台戲,亦始自此時。由於內台歌仔戲為營利性質,舞台布景、燈光及服裝均較為講究,演出亦較野台戲嚴謹。此外,於公演之前,通常由演員穿著戲服沿街“踩街”,藉以吸引觀眾廣作宣傳,增加票房收入。1955年間,為內台歌仔戲鼎盛時期,當時全台約有三百個此類歌仔戲班,可見其繁榮之情況。

廣播歌仔戲

最先使歌仔戲轉型者為廣播界。1954、1955年間,開始出現廣播歌仔戲,例如民本、中興、正聲、民聲、國聲及華聲等廣播電台,均有廣播歌仔戲節目;此外亦有部分電台自組歌仔戲班,以錄音或現場演唱,透過電台廣播方式傳送至各地。

由於廣播歌仔戲“只聞其聲,不見其影。”演員無須表演身段動作,因此特重唱腔與念白。此外,由於廣播歌仔戲播出時間較長,故須大量曲調,除演唱傳統之“歌仔調”外,又從流行歌曲中吸收具啟承轉合的四句七言曲式,豐富歌仔戲新生命。當時著名的廣播歌仔戲團,有台北的“正聲天馬歌劇團”(成立於1962年)及台中的“中聲廣播歌仔戲劇團”。知名歌仔戲小生楊麗花即出身於“正聲天馬歌劇團”;新傳獎得主廖瓊枝亦曾於電台演唱歌仔戲。

歌仔戲電影

歌仔戲電影創始於一九五五年的台語電影《六才子西廂記》,系由“都馬班”葉福盛製作,邵羅輝導演。同年七、八月間麥寮“拱樂社”陳澄三的華興電影製片公司,聘請何基明擔任導演,以“拱樂社”旗下的劉梅英、吳碧玉為主角,演出黑白片《薛平貴與王寶釧》,並由成功影業社發行,該片為彌補燈光不足之缺點,多采外景錄製,於一九五六年推出之後極為轟動。後來“日月園”、“新南光”、“美都”及“賽金寶”等歌仔戲團亦從事歌仔戲電影之錄製。

歌仔戲電影受到觀眾喜愛,乃因其歌仔戲之聲勢,然而“拱樂社”歌仔戲電影雖曾轟動一時,但由於歌仔戲畢竟適合於舞台型態,因此一九六二年後,歌仔戲風光不再,歌仔戲電影亦隨之沒落,“拱樂社”亦於一九六四年宣告結束電影事業。

電視歌仔戲

一九六二年台灣電視公司成立,推出第一部電視歌仔戲《雷峰塔》,該節目系由台語電視節目中心負責人王明山製作,廖瓊枝及何鳳珠主演。但當時台灣之電視機並未普及且為黑白片

歌仔戲歌仔戲
,因此電視歌仔戲欣賞人口不多,廣播歌仔戲才是當時最流行之表演型態。

真正將電視歌仔戲發揚光大的是歌仔戲的巨星——楊麗花。楊麗花於一九四四年出生於宜蘭縣員山鄉,母親筱長守是宜蘭“宜春園劇團”的小生,楊麗花自幼於戲班中耳濡目染,學習歌仔戲表演,由於音色優美,音質淳厚,遂成為廣播歌仔戲名小生。

一九六九年中國電視公司成立,並招募“中視歌劇團”、“金風歌劇團”、“正聲寶島歌劇團”及“拱樂社歌劇團”等四劇團輪流錄製歌仔戲節目,每周播放一出電視歌仔戲,葉青、柳青、小明明與王金櫻等人亦於此時加入中視演出。當時台視為提高收視率,乃由楊麗花出任團長,成立“台視歌仔戲劇團”,以連續劇方式演出,楊麗花因而成為發揚電視歌仔戲的重要人物。

一九七一年中華電視公司開播,由林美照擔綱演出歌仔戲,但電視歌仔戲已面臨衰退瓶頸。為重振聲威整合各台電視歌仔戲,一九七二年由台視節目部策劃,結合三台歌仔戲菁英,組成“台視聯合歌仔戲劇團”,並由楊麗花擔任團長,而由陳聰明、石文戶蔡天送負責編導。是年推出《七俠五義》,由楊麗花飾演展昭,葉青扮演白玉堂,播出後頗獲佳評,但電視歌仔戲亦僅存台視獨撐局面

一九七七年“台視聯合歌仔戲劇團”因故解散,迄一九七九年台視又推出由狄珊編劇,陳聰明指導的電視改良歌仔戲《俠影秋霜》、《蓮花鐵三郎》及《青山綠水情》等劇,再度受到觀眾肯定;不過以上諸劇與後來由楊麗花製作的《薛平貴》、《俠骨英雄傳》、《龍鳳再生緣》、《鐵扇留香》、《情海斷腸花》及《鐵漢金鷹》等劇,均已轉為愛情武俠劇型式。

歌仔戲歌仔戲
以華視言,一九八○年由小明明、小艷秋等演員重組劇團,恢復歌仔戲節目,一九八二年編劇狄珊與葉青加入華視,成立“神仙歌仔戲劇團”,播出《瀟湘夜雨》及《灞橋煙柳》等劇;次年推出《人面桃花》、《玉蓮花》、《岳飛》、《相思曲》、《長青柳》《紅鬃烈馬》等劇;一九八四年播出《蛇郎君》、《孟麗君》、《秋霜燕子飛》及《斷腸紅》等劇;一九八五年李如麟於華視增闢午間歌仔戲《龍鳳姻緣》、《嘉慶君游台灣》及《浪子李三》等劇,“神仙歌仔戲劇團”則推出《玉堂春》、《周公與桃花女》、《巫山一段雲》、《楊家將》、《描金扇》、《蔡松坡與小鳳仙》及《彩雲天涯》等劇;一九八六年又推出《薛丁山救五美》《新七俠五義》《趙匡胤》等劇,走復古路線;一九八七年推出葉青的《金縷衣》與《紅塵客》以及李如麟主演的《呂洞賓三戲白牡丹》;一九八八年華視又推出《春江花夜月》、《陸文龍》及《金雕玉芙蓉》等劇;一九九○年推出《孔明三氣周瑜》;一九九一年播出《秋江煙雲》;一九九二年推出《玉樓春》;一九九四年推出《伍子胥過昭關》;一九九五年則由葉青製作《皇甫少華與孟麗君》。

台視於一九八二年推出《雙燕歸巢》;一九八六年播出《鐵漢柔情》;

歌仔戲歌仔戲
一九八七年援用新人,推出《新西江月》及《王文英與竹蘆馬》;一九八九年推出《紅樓夢》與《泥馬渡康王》;一九九○年推出《扮鬼闖江湖》;一九九一年播出《新狄青》,同年十月楊麗花於“國家戲劇院”演出《呂布與貂嬋》;一九九二年制播《乞丐與千金》及《巡按與大盜》;一九九三年推出《順治與康熙》;一九九四年由楊麗花製作《洛神》,創下歌仔戲於八點檔案播出之紀錄

中視在一九八四年播出由小明明主演的《李十郎》;一九八八年,黃香蓮進入中視,推出《漢宮怨》與《正德皇帝游江南》;一九八九年由黃香蓮主演《大漢春秋》、《江南才子》及《釵頭鳳》等劇;一九九○年推出《東漢演義》與《綠珠樓》;一九九一年播出《羅通掃北》;一九九二年推出《大唐風雲錄》;一九九三年推出《孟嘗君》和《寶貝王爺貴千金》;一九九四年制播《逍遙公子》;黃香蓮又於一九九六年推出《財神闖天關》,並於一九九七年推出《福氣神爺》。

電視歌仔戲最大的改變是使歌仔戲從象徵劇場走向寫實劇場,以實物取代寫意的身段,例如騎馬時需拍攝騎馬外景,而高山、天庭與橋樑等則需搭設布景;由於增加道具及布景,並加入許多輕功、飛天及鑽地等鏡頭,因此電視歌仔戲之身段做表便大量刪減。此外,由於電視歌仔戲采事先錄製方式,因此凡是演員忘詞、唱錯或笑場,均可NG重來,亦導致演員演技與唱工之退化,不過,電視歌仔戲布景華麗生動,卻也吸引部分觀眾之喜愛。

戲曲發展

歌仔戲是結合台灣各種戲曲及音樂為一體的表演藝術。歌仔戲在發展過程中吸收北管、南管、九甲戲和民間歌謠等音樂曲調,引進京戲的鑼鼓點和武打動作,使用北管曲牌、服飾、妝扮和福州戲的軟體彩繪布景,並且援用各劇種的戲碼、身段、道具、樂器,發展成一種兼容並蓄內容豐富的新劇種。“本地歌仔”原本只是民間迎神賽會場合業餘子弟的表演活動,相傳第一個歌仔戲子弟團為“清和音”,後來又有“清和社”與“同聞樂”的成立。歌仔戲形成後,因其唱詞與念白均使用閩南白話,一般觀眾易於理解,且其音樂曲調都是民間耳熟能詳的音樂,劇情亦是民間所熟悉的故事,因此迅速從宜蘭流傳至台北,於是產生職業性戲班,爾後更有客籍人士演唱客家語言的歌仔戲,歌仔戲便流傳全省各地,成為當時台灣最盛行的民間戲曲。

一九二五年廈門“雙珠鳳”戲班曾聘請台灣藝人矮仔寶至廈門傳授歌仔戲,翌年“雙珠鳳”改演歌仔戲,而後廈門地區紛紛成立“歌仔館”,演唱歌仔戲;而台灣的歌仔戲團亦陸續前往閩南地區公演,歌仔戲自此風行於閩南地區。除大陸地區外,歌仔戲亦流傳於新加坡、馬來西亞、印度尼西亞及菲律賓等閩南移民居住地區。

一九三七年中日戰爭爆發,日本政府在台灣厲行“皇民化”政策,禁止台灣傳統戲曲演出,當時歌仔戲就以“台灣新劇”、“皇民化劇”或“台灣歌劇”之名,穿著時裝,將朝廷改成公司,皇帝改為董事長,宰相改成總經理,文武官員改為職員,以留聲機代替被禁止的文武場,換湯不換藥地演出,或轉移至鄉間繼續表演。

同一時期,歌仔戲在閩南地區亦遭國民政府禁演,於是龍溪的劭江海、林文祥等藝人乃將歌仔戲曲調改編為“雜碎仔”調,美其名為“改良調”,歌仔戲則改稱“改良戲”;由於流行於薌江流域,一九四九年後,就改稱為“薌劇”,但廈門地區則仍稱為歌仔戲,因此大陸地區的薌劇其實是由台灣之歌仔戲發展而成的。

國民政府遷台之後,鑒於傳統戲曲與民間生活息息相關,乃大力整飭,寄望將之變為宣傳反共政策的工具,一九五○年台灣歌仔戲改進會於焉誕生。同年呂訴上提出創作劇本《女匪幹》,洽請台北市“藝華龍鳳社歌仔戲團”排演,次年又提出《延平王復國》及《鑒國女俠》等劇。一九五二年,台灣地方戲劇促進會成立,但該會成效有限,野台歌仔戲團根本未使用台灣地方戲劇促進會所編的劇本。其實,傳統戲曲生於民間,長於民間,將之視為政治宣傳之工具,對戲曲本身造成莫大的傷害。

歌仔戲的未來展望

展望歌仔戲之未來,應朝向傳統化與精緻化發展。首先歌仔戲須回歸“歌劇”的原始屬性,讓唱腔重新取代對白,演唱技巧也要加入訓練,運用豐富的曲調以加強歌仔戲的音樂性。其次舞台身段必須美化,回復歌仔戲注重身段的傳統本質,才能表現它的戲曲之美

歌仔戲歌仔戲

於精緻化方面,應要求演員按照劇本表演,並需於演出前加以排練、修正;其次,劇情結構必須緊湊,情節亦需合理。此外,必須融合其它劇種之優點,如身段、武打、曲調及劇目等;在劇團方面,更須套用現代燈光、音響、布景及舞台設計,以符合時代潮流

分布範圍

歌仔戲是以閩南歌仔為基礎,吸收梨園戲、北管戲、高甲戲、潮劇、京劇等戲曲的營養形成的閩南方言戲曲劇種。明末清初,民族英雄鄭成功東渡收復台灣時,將流行於閩南地民間曲種"錦歌"帶到台灣,很快在台灣廣泛傳唱,民眾自發組織了演唱錦歌的"樂社"和"歌仔陣"。20世紀初,歌仔戲興於台灣島內,不久傳及廈門,並迅速流布閩南地區和東南亞華僑聚居的地方。歌仔戲,又稱撎“台灣歌仔戲”,是台灣同胞和福建人民共同培育與喜愛的地方戲曲劇種,流行於台灣省和福建廈門、漳州 泉州等閩南語系地區,以及東南亞華僑居住的地方。歌仔戲的形成與閩南人民開發台灣及曲藝錦歌等民間伎藝的傳入,有著很密切的關係。歌仔戲的音樂曲調十分豐富,既有悠揚高亢的〔七字調〕、〔大調〕和〔背思調〕,又有民謠訴說式的〔台灣雜念調〕,更有憂鬱哀傷的各種哭調。此外,它還吸收了台灣當地的民歌小調和部分戲曲音樂作為補充。生旦淨醜都用真嗓演唱。主要樂器有殼仔弦、大廣弦、台灣笛和月琴等。它的表演、角色、服裝、臉譜和打擊樂等方面基本上都取法於京劇。

歷史溯源

錦歌獨具閩南歌曲風格,曲調柔和抒情,有著極其濃厚的鄉土氣息,為民眾所喜愛。相傳明末清初大批閩南人隨鄭成功移居台灣,同時把漳州薌江一帶的錦歌、車鼓弄、採茶褒歌等曲藝說唱帶到台灣,頗受歡迎。到台的閩南籍軍民,眷念家鄉,常在上山砍柴、下海捕魚或茶餘飯後,唱幾句錦歌調子,寄託其相思念祖之情。錦歌漸成在台的閩南人民生活中不可缺少的東西,人們稱錦歌為"歌仔",用來與在台灣流行的大戲相區別。為了共同欣賞家鄉曲調,閩南人在台灣設立歌仔館,作為清唱的場所,也叫"坐唱"。還有到寺廟和農民家裡演唱的,叫"走唱"。就這樣,錦歌(即歌仔)在台灣各地逐漸盛行起來。民間逐漸出現了演唱錦歌的"樂社"和"歌仔陣"。

歌仔盛行區域,先在台灣北部,後與其他歌曲、民謠匯成一種民間樂曲,在漁民和農民中流行開來,叫做"宜蘭歌仔",主要在街頭表演。經過200多年的發展,到清朝末年,歌仔的曲調吸收了閩南民間歌舞,如"採茶調"、"平鼓"等曲調的唱曲,糅合了台灣民間的"七字四言"小曲,借鑑中國傳統戲劇的演出形式,逐漸形成一種以閩南語演唱的古裝歌唱劇即"歌仔戲"。至20世紀20年代開始融合為小戲演出。後受正字戲、高甲戲、潮劇、京劇的影響,逐漸豐富定型,搬上舞台。 歌仔戲在台灣發展起來後,一直不忘祖家。1928年,台灣"三樂軒"、"雙珠風"兩個戲班,以回鄉祭祖為名,回閩南、廈門等地演出,歌仔戲又傳回福建閩南地區,並風行一時。其鄉音和曲調深深地感染著家鄉的觀眾,他們專門從台灣請來歌仔戲的師傅,教練歌仔戲,歌仔戲名角不斷湧現,演技大大提高,並很快在閩南地區流行開來。由於它流行於福建薌江流域,所以在閩南一帶又稱為"薌劇"。

台灣歌仔戲的發展歷程也較為曲折,曾受到日本殖民統治者的破壞。台灣光復後,歌仔戲得以重新發展,其中上個世紀50年代成為歌仔戲最輝煌的時期,歌仔戲劇團一度達到230多個,占了當時台灣各種劇團的近一半。此後,隨著社會的進步,受現代文化藝術形式發展的影響,歌仔戲等傳統戲在青年人中不再受歡迎,僅在中老年與社區中流行。1990年10月,台灣成立了"台灣歌仔戲學會",旨在推動與挽救歌仔戲這一藝術。

藝術特色 

歌仔戲初以一男一女的對唱為主,後發展為有生、旦、丑三行併兼備科、曲、白的成熟戲劇。其生行有小生、老生、文生、武生,旦行有苦旦、正旦,醜行有三花、老婆等角色。眾腳色皆用真嗓演唱,其中以苦旦最具特色。

歌仔戲的內容以演唱民間故事為主,劇目有《陳三五娘》、《劉秀復國》、《八仙過海》、《濟公傳》、《梁山伯與祝英台》等,多強調忠孝節義,一般沒有固定劇本,至今仍沿襲以"戲先生"講戲並分配角色的方式演出。

歌仔戲曲多白少,格律自由。歌仔戲的音樂曲調包括《七字調》、《哭詞》、《雜念調》唱腔道白則是以廈門、漳州方言合成的台灣腔。唱詞視情節而定,可長可短。在一百多種傳統曲調中,既有悠揚高亢的【七字調】、【大調】和【背思調】,又有民謠訴說式的【台灣雜念調】,更有憂鬱哀傷的各種哭調。此外,它還吸收了台灣當地的民歌小調和部分戲曲音樂作為補充。

歌仔戲樂器和其他戲曲一樣,分文場戲和武場戲,武場戲的樂器同京劇相似,有通鼓、豎權、板鼓、木魚、小鈸、大鈸、大鑼、小鑼、銅鈴,還加上小叫、柳盞等。文場戲樂器,早期以殼仔弦、大廣弦月琴、台灣笛為主,後來又採用二胡、洞蕭、鴨母笛、嗩吶;近年又有以琵琶、大嗩吶及西洋樂器參與伴奏的。按照表演形式和劇場形態的不同,可分為落地掃歌仔陣、野台歌仔戲、內台歌仔戲等,隨著廣播電影電視等大眾傳媒的興起,廣播歌仔戲、歌仔戲電影及電視歌仔戲等也相繼湧現出來。

歌仔戲演員

歌仔戲是20世紀初葉發源於台灣的傳統戲曲,大陸亦稱之為薌劇。雛形為宜蘭地區的落地掃,吸收車鼓陣等元素,慢慢發展成小戲。經曆日治時期皇民化運動及國民政府來台後推行國語運動壓縮、扭曲了表演形式與空間,在歷代藝人的努力傳承下,在台灣本土化運動的推波助瀾下,歌仔戲重新獲得發展的動力。
陳亞蘭| 黃香蓮| 廖瓊枝| 蘭海濱| 孫翠鳳| 蘇燕蓉| 吳茲明| 徐玉香| 楊好| 楊麗花| 楊珍珍| 楊小藝| 楊月霞| 莊海蓉| 鄭婭玲| 江鐵蛋| 康碧根| 戴越興| 林源沂| 邱進財| 鄭若松| 郭琳琿| 葉賜天| 黃藝玲| 肖淑琴| 石藝敏| 潘小紅| 郭志端| 陸逸紅| 洪鎮平| 韓天嵩| 楊江海| 洪彩蓮| 錢天真| 紀招治| 陳瑪玲| 王銀河| 林文祥| 姚九嬰| 陳大禹| 宋占美| 邵江海| 李少樓[薌劇演員]| 張丹[薌劇演員]

中國戲劇

相關詞條

相關搜尋

熱門詞條