宋代鈞瓷

宋代鈞瓷

鈞瓷始於唐盛於宋, 中國傳統陶瓷燒制工藝的稀世珍品,為中國著名的五大名瓷之一,是中國歷史上的名窯奇珍,距今已有一千三百多年的歷史,被譽為“國之愧寶”。自宋徽宗起被歷代帝王欽定為御用珍品,入住宮廷,只準皇家所有,不準民間私藏。在宋代就享有“黃金有價鈞無價”,“縱有家產萬貫,不如鈞瓷一件”之盛譽。鈞瓷之所以受到人們的青睞和專家們的高度重視,一件鈞瓷產品需具備以下幾個重要因素:一是鈞瓷的窯變藝術,鈞瓷屬北方青窯系統,其獨特之處是使用一種乳濁秞,即通常說的窯變色釉。入窯一色,出窯萬彩,高溫燒制後,會產生出如夕陽晚霞、或如秋雲春花等,是凝聚了中國勞動人民智慧和藝術的結晶。

基本信息

簡介

宋代鈞瓷宋代鈞瓷
宋代鈞瓷序曲

在中國陶瓷發展史上,鈞瓷一直是伴著君王的情感而存在發展著的。如果說宋代鈞瓷以“清純談雅”的優秀風格卓立於世,那么鼓舞著這種作品聞世的,當推奠定大宋王朝基業的一代霸主後的柴世宗。柴世宗酷愛瓷器,常御旨徵求精品力作,“雨過天晴雲破處 ,諸般顏色做得來”,便是典型一例。

據考證:“雨過天晴雲破處”是一種複合色,以白雲悠悠的背境,襯托出一片空澄的藍天。其高遠、悠靜、空澄、恬美、優雅、暢懷、悅目、舒心、曠達的審美感受,不只是停留在審美體驗上,而是一種動態的理性感悟,有一種渴望,征服者的欲望,而這種美,決不是臆測的當今柴窯瓷器所能達到的,只有陽翟的鈞瓷時穩時現地放射出這種美麗的光芒。那種天青天藍月的優雅審美折射出極盡天涯歸路的思辯和感悟,鼓舞著宋代鈞瓷的誕生和發展。從某種意義上講,柴世宗所理想的瓷器就是鈞窯瓷器。

時代背景

每一個時代都有自己特定的文化氛圍、政治環境、時代精神,反映在宋代便誕生了極具個性的道教思維傾向。宋王朝建國初期,吸取前朝亡國的教訓,感嘆創業來之不易,效仿開明皇帝,進行了“慶曆新政”、“熙寧變法”,取得了生產力的部分解放,政治相對穩定、經濟呈顯繁榮,促進了文化藝術的發展,烙印到陶瓷上,便誕生了鈞汝官哥定五大歷史名瓷,從唐代的雄渾、高遠、曠達,吭鏘、輝煌、瑰麗,步入了宋代婉約清純、寄情、思辯、理性、尚志的新階段。

宋朝時的鈞瓷當以北宋末年徽宗趙佶執時期最為典型,是鈞瓷發展史中最為燦爛的階段,這與崇尚道教,自封為教主道君皇帝的宋徽宗有著密切聯繫。這位歷史上的昏君,雖治國無方,卻對藝術有著獨特的鐘愛和天賦,尤愛鈞瓷別具的神韻。因此鈞瓷以瑰麗多變的釉色、莊重古樸的造型、特殊的審美風儀,豐富的文化內涵,以及別具個性的治世思惟,卓立瓷林、入主宮庭,成為真正意義上的御用珍品——“君王之瓷”。

藝術特徵

宋代鈞瓷是在“本朝以定州白瓷有芒,不堪用,遂命汝州造青窯器”的背景下,從諸多青窯瓷器中脫穎而出的。由於是宮庭需要,當然極盡精美,從傳世宋鈞來看,的確如下:

造型

宋代鈞瓷宋代鈞瓷
宋代鈞瓷多以器皿類造型出現,如花盆、花托、瓶、洗、杯、奩、尊、碗、盆、盤、壺、爐等。其中以養花用的花盆類居多,其次是文 房用品類的洗、盆等,再次是審美的、寓意權貴的、祭祖用的瓶、尊、爐、鼎等,這三類作品已經從簡單的日用品類上升到精神需要,標明鈞瓷的功能是致力於審美需要的,突出一種“雅”的品位。

釉色

宋代鈞瓷表現了豐富多彩的風貌,這也是其獨具的個性。主色調除天青、月白類外,還有罕見的玫瑰紫、海棠紅、瑪瑙紅、蔥綠、豆青、天藍等。該釉色的出現改寫了“青白瓷一統天下的歷史”,故又稱之為創舉,這 也是鈞瓷對陶瓷業做出的最大貢獻之一。

宋代鈞瓷釉質瑩潤、含蓄,呈乳濁狀,有著絢麗多姿的審美風韻,“似玉、非玉、勝於玉”的審美體驗,使之成為皇室的尤物。表示了寧為玉碎,不為瓦全的的民族氣藝,和溫文爾謙做人的品質。

足部處理

宋代鈞瓷的足部處理最具個性,除圈足外,支足多採用如意之獸處理,隱含有鎮宅辟邪的道家傳統,同時又含有與天同壽的美好願望。支足數目多為三足,表示天地人三才合一,三位一體,追求天人合一的境界。

燒成工藝

從燒成工藝方面看,它已具備了當今鈞瓷燒制的工藝特徵,分素燒強固胎體,釉燒呈光澤色彩的二次燒制工藝,這在鈞官窯遺址中可找到證據。在施釉方面還表現在足底施滿護胎釉,支釘燒成,這是五大歷史名瓷共同的特徵,是御用官瓷精細的標誌之一。

底款數碼

宋代鈞瓷精美絕倫,除審美特徵外,還有更多的理性特徵,時隱時現。例如鈞瓷的底款,除刻有“奉華”、“省符”等宮殿名字外,多以“一二三四……九十”編號,這是陶瓷作品中唯一的,特有的現象。目前對數目底款的推測大致分四種。(1)為了搭配花盆與花托。《南窯筆記》一書解釋道“有一二數目字樣於底足之間,配合一付之記號也”。(2)為了釉色的區分,《陶雅》、《飲流齋說瓷》認為,一三五七九單數代表朱紅色器物,二四六八十雙數代表青藍色器物。(3)為了區別器物大小規格。《鈞瓷志》、《鈞窯史話》認為,出土瓷片乃至傳世宋鈞,均可以看出,數目表示器物的尺寸,也即高低大小。以“一”為最高,口徑最大,依次減,“十”為最低,口徑最小。

還有一種觀點認為,底款數字是區別使用級別、規格的,是宮庭文化的反映,是“鈞不過尺”的定位,“九五之尊”的物化,君君臣臣、父父子子、三綱五常的前因,是宋代理學家物化其理論的象徵。持該觀點為當代鈞瓷美學理論家“潤雅齋”的群體。

蚯蚓走泥紋

宋鈞具有濃郁的道家傳統,這與教主道君皇帝宋徽宗趙佶不無關係。這位皇帝曾住持了《政和萬壽道藏》大典的編著,符錄、經書、黃白、藥方、符圖,洋洋大觀,反映在鈞瓷文化上,其中之一便是將宋代鈞窯中的蚯蚓走泥紋定為上品、珍品。究其原因之三。

其一,考察該品可見,蚯蚓迂迴轉折於白雲之間,白雲散漫於碧藍的天空,可謂不可思的矛盾,正是基於這種表象,富於想像的道學術士,便杜撰為“雨過天晴雲破處,嬰啼如歌新生來”。說的是蚯蚓為龍子初出生,昭示修行的境界,當是脫胎換骨,更生的象徵。雨過天晴,白雲是龍行太虛,布雲施霧,見首不見尾,真龍天子的無為而治,無為而為,天地同靈的統一,故有嬰啼如歌的美好期望。

其二,蚯蚓走泥紋的形成,詭密難解,又極其獨特,而其它名瓷均不具備,被看作是唯吾獨尊,王者氣魂,於是通玄通靈地抹上了皇王帝君的色彩,成為至上珍品。

其三,蚯蚓走泥紋——特殊的審美特徵,將缺陷上升為美,化腐朽為神奇,柳暗花明,別開藝術境界,也啟迪丹青妙手宋徽宗在繪畫上另闢溪徑,再入境界。富有的哲理,使之上升為珍品成為可能。

鈞不隨葬

據說唐玄宗李隆基御覽了神鈞寶瓷後,親書立令“鈞不隨葬”,不能像唐三彩一樣作冥品,雖然離奇,但從現在出土的大量文物中的確還沒有一件殉葬品,當然下限止於北宋,根據這些,重考證的西方學者曾斷言唐宋無鈞,而開啟了“元代說”的鈞瓷理論。

“鈞不隨葬”是不是唐玄宗所立,暫些不談,但鈞瓷的地位到宋徽宗時,已經不是普通地御用品和一般的文化藝術品了。它被賦予了“王室”的尊貴、“儒家”的治世、“佛家”的大氣、“道家”的通玄。時有“儒門釋戶道相能,三教從來一祖風”之說,一祖便是最高統治者皇帝的祖宗。在宋理學思想的支持下,最高的王室權力象徵——鈞瓷,便自然而然地雄踞朝廷,不能入土隨葬,自取滅亡了。這是一種美好的願望也是基於一種民俗心態。統治者想當然地期望,江山如此,只要倍加呵護,倍加珍惜它,便能萬世流長。實事上歷史的車輪決不是某種意識所能左右的,任何愚昧的崇將,都將付出殘痛的代價。北宋王朝的可悲在於痴迷和空虛。

成就意義

宋代鈞瓷無論是造型藝術,還是釉色風格;無論是審美追求還是藝術成就都是顯著一種自然天成的“道家風範”,在看似“平凡”、“平談”中,有著深刻的文化積沉。它不乖巧、不矯飾、不嘩寵,然而,那神奇絕秘的釉色,在色淺時有韻質的變化,在色濃時,有山水風光,四時日月的幻化,淡而不俗,淡而不寡;它那莊重大方的造型、透射著冷峻和尊嚴、素穆和偉毅,極具典雅之魅力,故一些鈞瓷美學家常定位宋代鈞瓷為“淡雅”的典範,成為一種時尚,成為一種境界,這也是當時文化氛圍,時代精神的集中表現。

遺憾的是,北宋末年,宋元金的連年爭戰,造成了廣大人民的流離失所,鈞瓷業也深受其害,遭受了滅頂之災,優秀的民族文化從此成為了“經典”,成為了“絕響”。

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