宋代繪畫

宋代繪畫

宋代繪畫是在中國宋代期間的繪畫作品,中國宋朝延續300多年,其繪畫在隋唐五代的基礎上繼續得到發展。民間繪畫、宮廷繪畫、士大夫繪畫各自形成體系,彼此間又互相影響、吸收、滲透,構成宋代繪畫豐富多彩的面貌。

宋代繪畫

中國宋朝延續300多年,其繪畫在隋唐五代的基礎上繼續得到發展。民間繪畫、宮廷繪畫、士大夫繪畫各自形成體系,彼此間又互相影響、吸收、滲透,構成宋代繪畫豐富多彩的面貌。

繪畫的繁榮

北宋統一消除了封建割據造成的分裂和隔閡,在一段時期內社會保持著相對安定局面,商業手工業迅速發展,城市布局打破坊和市的嚴格界限,出現空前未有的繁榮。南宋雖然偏安江南,由於物產豐盛的江、浙、湖、廣地區都在其境內,大量南遷的北方人和南方人一起共同開發江南,經濟、文化都得到繼續發展並超過北方。北宋的汴梁(今河南省開封市)、南宋的臨安(今浙江省杭州市)等城市商業繁盛,除貴族聚集外,還住有大量的商人、手工業者和市民階層,城市文化生活空前活躍,繪畫的需求量明顯增長,繪畫的服務對象也有所擴大,為繪畫發展和繁榮提供了物質條件和民眾基礎。
宋代繪畫進入手工業商業行列,與更多的民眾建立較為密切的聯繫。一批技藝精湛的職業畫家,將作品作為商品在市場上出售,汴京及臨安都有紙畫行業。汴京大相國寺每月開放5次廟會,百貨雲集,其中就有售賣書籍和圖畫的攤店;南宋臨安夜市也有細畫扇面、梅竹扇面出售;汴京、臨安等地的酒樓也以懸掛字畫美化店堂,作為吸引顧客的手段。市民遇有喜慶宴會,所需要的屏風、畫帳、書畫陳設等都可以租賃。適應年節的需要,歲末時又有鬥神、鍾馗等節令畫售賣,為市甚盛。北宋時,汴京善畫“照盆孩兒”的畫家劉宗道,每創新稿必畫出幾百幅在市場一次售出,以防別人仿製;專畫樓閣建築的趙樓台;畫嬰兒的杜孩兒,也在汴京享有盛名。吳興籍軍人燕文貴常到汴京州橋一帶賣畫。山西絳州楊威,善畫村田樂,每有汴京販畫商人買畫,他即囑其如到畫院門前去賣,可得高價。社會對繪畫的需求和民間職業畫家創作的活躍,是推動宋代繪畫發展的重要因素。宋代由於手工業的發達,促成了雕版印刷的發展與普及,出現了汴京、臨安、平陽、成都、建陽等雕版中心,不少書籍及佛經都附有版畫插圖,現存宋金雕印的彌勒像、陀羅尼經咒、《佛國禪師文殊指南圖贊》、《趙城藏》等,可見其繪刻之精美程度。
蘇軾《枯木怪石圖》 米芾《畫史》說:“子瞻作枯木,枝幹虬屈無端,石皴硬。亦怪怪奇奇無端,如其胸中盤郁也。” 《枯木怪石圖》簡潔明了的畫面上,怪石盤踞左下角,石後冒出幾枝竹葉,而石右之枯木,屈曲盤折,氣勢雄強, “怪怪奇奇”,於筆意盤鏇之中,凝聚成一團耿耿不平之氣,更有一股浩然氣脈,由石而樹、由樹幹而樹梢,扭曲盤結。直衝昊天。蘇軾一生,幾遭貶謫,在錯綜複雜的宋王朝政治鬥爭中飽嘗仕途的滋味,憤懣不平之氣交織於心,發諸毫端,借詩畫以泄胸中盤郁。蘇軾曾自題其畫云: “枯腸得酒芒角出,肺肝錯槎牙生竹石,森然欲作不可留,寫向君家雪色壁。”足以說明其抒寫胸臆之情。蘇軾作畫,固然重視抒發情感,但並不忽視形式技巧。他曾自謂: “我書意造本無法,點畫信手煩追求。” “吾書雖不甚佳,然自出新意,不踐古人,是 快也。” “浩然聽筆之所之而不失法度,乃為得之。”回頭再觀此圖:枯木用筆迅疾、取勢不惑,畫心枯淡盤鏇,墨色變化多端。運用書法之筆法,飛白為石,楷行為竹,隨手拈來,自成一格。作為藝術家,蘇軾在繪畫上不落前人之窠臼,不拘古人之繩墨,強調錶現自我,有所創新。倡導“士夫畫”,批評院體之匠氣。強調神韻,不拘形似,真誠抒發胸中意趣。再觀共文、其書、其人,誠然如是。
在五代南唐、西蜀建立畫院的基礎上,宋代繼續設立翰林圖畫院,以培養宮廷需要的繪畫人才。北宋徽宗時還曾一度設立畫學。宋代多數帝王如仁宗、神宗、徽宗、高宗、光宗、寧宗等人都對繪畫有不同程度的興趣,出於裝點宮廷、圖繪寺觀等需要,都很重視畫院建設。特別是徽宗趙佶, 本人在繪畫上具有較高修養和技巧,注意網羅畫家,擴充和完善宮廷畫院,並不斷搜訪名畫充實內府收藏,導致了宮廷繪畫的興盛。畫院畫家與社會保持一定聯繫,但又受皇帝的制約,宮廷繪畫帶有明顯的貴族美術的特色,既精密不苟,又在某些作品中有萎靡柔媚的趣味。畫院集中了社會上的優秀畫家,體現了時較高的水平,創作出如郭熙的《早春圖》、《關山春雪圖》,張擇端的《清明上河圖》、《西湖爭標圖》,王希孟的《千里江山圖》,李唐的《採薇圖》、《萬壑松風圖》,馬遠的《踏歌圖》、《水圖》等一大批成功的作品。
唐代出現的文人畫,從北宋中後期以後形成巨大的藝術潮流。當時對繪畫的收藏、品評和延納畫家作畫已在上層文人士大夫中蔚然成風。更有不少文人親身參加繪畫實踐,像詩詞一樣用以寄興抒懷,在題材選擇、形象處理及審美情趣上,都有自己的獨特要求。他們在畫幅上題字詠詩漸次增多,開闢了書畫題跋的新天地,並能自覺地將書法藝術的表現形式引入繪畫中,極大地豐富和提高了繪畫藝術的表現手段。兩宋時期文人士大夫中湧現了仲仁、揚無咎的墨梅,文同的竹,蘇軾的古木怪石,米芾、米友仁父子的雲山,趙孟堅的水仙等,成為後世文人畫家追隨學習的典範。此外較為著名者還有燕肅、晁補之、宋道、宋迪、蔡肇、張舜民等人。文人士大夫在繪畫理論上也頗有建樹,歐陽修提出表現蕭條淡泊的情懷,陳與義主張“意足不求顏色似,前身相馬九方皋”,蘇軾的“論畫以形似,見與兒童鄰”等一系列見解都具有代表性。宋代的文人士大夫繪畫影響到遼金地區,成為元明文人畫發展的前導。
在繪畫高度繁榮的基礎上,繪畫理論著述也大量問世。畫史、畫論、繪畫賞鑒及收藏著錄等著作大量流傳,如《圖畫見聞志》、《宣和畫譜》、《畫史》、《林泉高致》等,成為今日研究古代繪畫的重要文獻依據。

繪畫的發展階段 大致有4個階段:

馬遠《梅石溪鳧圖》 馬遠極善造境。在此畫中,一角山岩橫空伸出,卻不突兀; 一泓清泉,淡淡水氣,靜顯清晨之態;梅枝兩三,花蕾初綻,盎然生機便呈其中;野鳧戲水,爭知春暖,打破了山澗寧靜,平添了許多生趣。抒畫之意,涵詩之情,境味雋永,是此畫最大特點之所在。 “馬一角”之名稱雅號也可以從此畫中觀出一二意味。《梅石溪鳧圖》除此構圖巧思之外,在用筆上也是頗具特色的。如圖中左下角的巨岩用的是小斧劈皴,筆法有力明晰,橫出之石則用暈染之筆,迷迷累累,突兀之感頓然消失,而且還襯托出些許空遠之感。點苔兒筆用在岸邊與巨岩之上,岩之峻因此而含潤,岸之平淡則有幾許濃郁生氣。梅枝如虬龍展體,鐵臂橫伸,筆法勁硬有力卻又不失曲折遊動之變化,梅花點綴更豐富了枝幹的動感, 與戲水野鳧相映成趣。構圖之巧與用筆之活,皆成趣味,簡潔明快,雅意橫生。落款也有獨到之處。在此畫中,既未見題辭,也未見作者印章,而且作者的題名落款如不細心觀看尚不易找到。原來作者將自己的姓名以近似點苔的用筆題在巨岩下部空白處,稍不留心就會讓人誤以為是點苔之筆。由此也可見作者構思巧妙,用心獨到。
① 宋初100餘年間,大體遵循五代繪畫傳統。北宋開國後,汴京一帶成為繪畫藝術中心,宮廷畫院先後集中了來自西蜀的黃居□、黃惟亮、夏侯延□、趙元長、高文進等,南唐的董羽、厲昭慶、蔡潤、徐崇嗣等及中原一帶的王靄、趙光輔、高益等畫家。院體花鳥畫以黃家富貴體為規範,道釋畫中以吳家樣影響最大,山水畫以院外畫家成就最高。此外,李成善畫寒林平遠,范寬善畫崇山峻岭,許道寧善畫平遠、野水、林木,他們3人皆先後在不同方面,發展和豐富了荊浩、關仝的北方畫派。以董源、巨然為代表的江南畫派在此時期則影響不大。當時畫院內外以山水畫知名的還有燕文貴、翟院深、高克明、李宗成、屈鼎等,擅長宗教壁畫的有王□、高文進、武宗元等,花鳥畫則有趙昌、易元吉、王友等。這些畫家的創作實踐,醞釀著北宋繪畫風貌的新變化。
② 熙寧和元豐之際,出現了以李公麟為代表的鞍馬人物畫,以郭熙為代表的山水畫,以崔白為代表的花鳥畫。他們在內容及藝術上都展示出嶄新的風貌,都具有精湛的技巧和深厚的修養。李公麟以單純樸素的白描形式,精確地表現了不同階層、民族、地域人物的特徵,特別是在刻畫士大夫生活形象和情趣上,獲得極大成功。崔白和郭熙都可以不經起稿而放手作畫。崔白描繪季節氣候變化中禽鳥的情態,善於表現敗荷鳧雁的荒情野趣,突破了宋初以來畫院內黃氏體制的規範,取得了更為自然生動的效果。郭熙通過景色季節及氣候的描繪,表現了山水林泉的幽情美趣,把李成以來的北方山水畫派推向更高水平。以蘇軾、文同為代表的文人士大夫繪畫潮流,也於此時形成。駙馬都尉王詵築寶繪堂收藏法書名畫,並於府第西園中聚集詩人畫家賦詩作畫,皇族趙令穰善作清麗富有詩意的小景山水,以及米芾這一時期已開展的書活動,都顯示出這一階層藝術活動的活躍。郭若虛《圖畫見聞志》、郭熙父子《林泉高致》及蘇軾等人的論畫詩文顯示了此一時期繪畫理論的新成就。
③ 徽宗趙佶、高宗趙構統治時期,是宋代宮廷畫院最為繁榮的時期。徽宗時畫院制度已相當完備,社會上民間畫家藝術水平的提高,為畫院輸送了不少優秀畫家。此時畫院高手雲集,善畫百馬、百雁的馬賁,開南宋山水畫新風的李唐,善畫風俗界畫的張擇端,富有才華的青年山水畫家王希孟,善畫花鳥翎毛的韓若拙、孟應之、薛志,以畫嬰兒貨郎著稱的蘇漢臣,為徽宗代筆供御畫的劉益、富燮等人,都以畫藝精湛、筆墨不凡而著稱。徽宗時內府書畫收藏極富,公卿士大夫收藏家也甚多,《宣和畫譜》反映了當時宮廷收藏的盛況。靖康之變,汴京被金兵洗劫,一部分畫家被擄北去,宮廷藏畫流散北方甚多,給金朝統治區繪畫發展以相當影響。另外,大批畫家紛紛逃到江南,又成為南宋高宗畫院中的骨幹力量,促進了江南地區繪畫的發展。
④ 孝宗以後的南宋時期,特別是光宗、寧宗時期,山水畫繼李唐之後,出現了明顯的畫風變化,代表畫家為劉松年、馬遠、夏圭等人。他們重視章法的剪裁,巧妙地利用畫面大片空白突出鮮明的形象,畫面效果含蓄凝練,簡潔而富有詩意,具有優美的意境,簡率而富有表現力的大斧劈皴則顯示了筆墨技巧的提高。歷史故事畫及風俗畫在整個南宋時期都比較發展,此時出現的李嵩是尤其值得注意的畫家,他曾作《宋江三十六人像》、《服田圖》、《四迷圖》、《觀潮圖》等,作品大都含有深刻的意義。梁楷、牧溪、溫日觀的水墨、減筆則開了元明寫意畫之風氣。
李唐《萬壑松風圖》款識題於遠峰上:“皇宋宣和甲辰春,河陽李唐筆。”可知作於一一二四年,其時李唐約七十歲左右,是南渡前的作品。畫面山峰高峙,山石巉岩,峭壁懸崖間有飛瀑鳴泉,山腰間白雲繚繞清嵐浮動。從山麓至山巔,松林高密,鬱鬱蔥蔥。山腳下亂石珠連,水流奔涌。大自然雄壯之氣撲面而來,給人以氣勢磅礴的感覺。李唐布局中取近景,突出主峰和崖岸,以造成迫在眉睫的視覺感受。山石皴法,融合了李成、范寬、郭熙諸家技巧,用多種皴法表現不同的石質,如主峰,上端用長釘皴刮鐵皴,中部偶爾參以解索皴;在山腰以下使用獨創的馬牙皴。此外還可以看出其後來創造出小斧劈、大斧劈的雛型。對皴法的運用是李唐在此圖中的最大特點,對後世造成了極大的影響。到現代還在為人們所學習探討。
繪畫各科的發展 宋代繪畫分科更加細緻、專門。宋徽宗時期辦畫學,分為佛道、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木6科。《宣和畫譜》著錄藏畫,則分為道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果10門。孝宗乾道三年(1167)著成的《畫繼》輯錄畫家時,則分為仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫等 8類。這些現象反映了繪畫表現範圍的擴大和題材分工的細緻、深入。
人物畫在反映現實生活中有了大幅度的進步。從唐代以畫重大歷史事件和貴族生活為主,擴展到描繪城鄉市井平民生活的各方面:如衛賢(傳)《閘口盤車圖》、王居正《紡車圖》、張擇端《清明上河圖》、蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》、李嵩《貨郎圖》、朱銳《盤車圖》、閻次平《牧牛圖》和無名氏《耕織圖》、《耕穫圖》、《柳蔭雲碓圖》、《江天樓閣圖》及見於記載的高元亨《從駕兩軍角牴戲場圖》、燕文貴《七夕夜市圖》等,都顯示了畫家視野的擴大和對現實生活的興趣與熱情。宋代城市中描繪民俗題材的節令畫如《歲朝圖》、《五瑞圖》、《大儺圖》、《觀燈圖》也紛紛出現。描繪貴族文人生活的繪畫仍然流行,帶有情節的肖像性繪畫,如李公麟《西園雅集圖》、趙佶(傳)《聽琴圖》也都具有較高藝術成就。歷史故事畫中常糅進民間傳說,曲折地表現了對當時政治的態度。如描繪操守氣節堅貞不屈的人物的《採薇圖》,諍言直諫以及與權□的鬥爭的《朱雲折檻圖》、《袁盎卻坐圖》、《陳元達鎖諫圖》,反映以正確策略解決民族問題的《免胄圖》、《便橋會盟圖》等。尤其值得注意的是描繪因戰亂和複雜的民族關係而造成的不幸悲戚遭遇的繪畫非常流行,如《文姬歸漢圖》、《明妃出塞圖》,像當時民間的講史一樣,表現了鮮明的愛國主義感情和憂患意識。宋代統治者提倡道教,修建寺觀,道釋壁畫雖缺乏唐代那樣宏偉的氣勢,但仍然保持了相當規模。如東京大相國寺、玉清昭應宮景靈宮、五嶽觀、寶□宮及南宋臨安的顯應觀、西太一宮、五聖廟等壁畫大都出自畫院名家手筆。真宗時為建玉清昭應宮,招募天下畫工,應試者逾3000人,徽宗時建五嶽觀,大集天下名手,應詔者達數百人,可見其人才之眾。宋代宗教畫中出現更為鮮明的世俗化傾向。以熱鬧的場面、有趣的情節吸引觀眾,道教畫中創造了大量的神□形象,不少是憑藉現實人物形象畫成。宋代前期,吳道子畫派在壁畫中占有絕對地位,從現存壁畫粉本《朝元仙仗圖》可見其藝術風貌。宋代墓室壁畫之數量、質量已不能與漢唐相比。山西高平開化寺壁畫、正定靜志寺塔和淨眾院塔基地宮壁畫、敦煌莫高窟宋代壁畫以及河南等地區發現的宋墓壁畫等,都是考察宋代壁畫的重要遺存。
山水、花鳥畫在宋代有著飛躍的提高。藝術上大大超越了唐代。宋代花鳥畫家極注重對動植物形象情狀的觀察研究,並為此而養花養鳥。趙昌清晨繞欄諦玩,對花調色寫生;易元吉深入荊湖深山,觀察猿猴野生情狀;韓若拙畫翎毛,每作一禽,自喙至尾、足皆有名,諳熟解剖結構。宋代花鳥畫家畫花果草木,有四時景候、陰陽向背、筍條老嫩、苞萼後先,務求生動逼真。因而評畫者視畫中貓之瞳孔為豎線而指出《牡丹狸貓圖》系畫正午景候,農民指出名畫《鬥牛圖》中之牛尾應下垂而不應上舉的錯誤,以及趙佶對孔雀升墩必先舉左足的論述都是要求形象真實合理。宋代花鳥畫既有精工富麗,表現宮□中珍禽異木的黃氏體;也有筆墨簡拔、淡彩著色,描繪敗荷鳧雁,富有江湖意趣的崔白、吳元瑜體;也有直接抒發士大夫情趣,專寫墨竹、墨梅等的文人墨戲體。
張瑀《文姬歸漢圖》此畫收藏有序。前端有明萬曆的“皇帝圖書”和“寶玩之記”兩印,後端書款處有“萬曆之璽”。傳至清代為清官內府收藏,卷上有清高宗乾隆親筆題簽: “宋人文姬歸漢圖”,下注“內府鑑定”四字,鈐“神品”、 “乾隆宸翰”兩印。乾隆帝賞畫之餘,意猶未盡,還在卷上題詩記之。詩末押“比德”、“朗潤”兩個小方印。此後,畫面上還蓋有嘉慶、宣統等儲印十枚,前隔水上有“梁清標印”、“蕉林秘玩”;後隔水上有“蕉林玉立藏圖書”,後隔水之外還有“蒼岩子”、“蕉林居士”兩方收藏印。
蔡文姬為漢代蔡邕之女,漢末戰亂中被擄至匈奴,居十二年。後曹操念其父無後,以金璧相贖歸漢。《胡笳十八拍》相傳為她所作。歷代畫“文姬歸漢”的畫家不少,多有象徵,且以《胡笳十八拍》取意,分段描繪。張瑀的畫則不以為然,整幅取勢,略去背景,用飛揚的線條極有韻致地畫出風沙瀰漫的漠北大地上,一隊迎風行進的人馬。畫面氣勢開合起伏,高低錯落,以實景和虛景相構和的方式展現主題。人馬是直觀的、實在的,風沙是聯想的、虛幻的。通過實在之物的品味,展開廣大的聯想空間,是中國畫構圖的奧妙所在。畫面的動感很強,細看的地方很多,人物的衣著、動態、表情都很符合人物的身份。
“畫中最妙言山水”,由於社會的重視,山水畫逐漸躍居繪畫的主要地位。許多山水畫家深入自然山川,朝夕觀察和反覆體會,因而精確地畫出不同地域、季節、氣候的特徵,追求優美動人的意境。從全景式的大山大水及松石,到用筆簡括、章法高度剪裁的邊角之景,顯示了不同時期的卓越創造。山水景物不僅是仙山樓閣、貴族園囿游賞、士大夫幽樓隱居的景色,更多的是南北方山川郊野的自然景色,其間穿插有盤車、水磨、渡船、航運、捕魚、采樵、騾綱行旅、寺觀梵剎、墟市酒肆等平凡生活情節,具有濃郁的生活氣息,而且通過真實的景物描寫,體現優美的想像,塑造詩一般的意境。
繪畫的成就 宋代繪畫是中國繪畫藝術發展的高峰。它所反映的廣泛的現實生活內容,在古代繪畫史上是極為突出的。運用多采的優美的藝術形式,創造了很多的藝術表現手法,和社會有著密切的聯繫,元明清繪畫中的風格樣式及理論大多可在宋代繪畫中找到根據,表現了中國繪畫的成熟與高度繁榮。
宋代繪畫藝術在技巧上有許多重要創造。著重挖掘人物的精神狀貌及動人的情節,注重塑造性格鮮明的藝術形象。花鳥畫、山水畫追求優美動人的意境情趣,注意真實而巧妙的藝術表現,並努力進行形象提煉,有著高度的寫實能力。文人士大夫繪畫對於繪畫藝術的繁榮提高也有促進作用,他們在主觀的表達和筆墨效果的探索上尤有貢獻。宮廷繪畫在整個社會繪畫的繁榮基礎上得到高度發展,其藝術成就也不容忽視。
目前學術界對《雪景寒林圖》是否范寬真跡尚有爭議。長期以來。此圖流傳不明。圖上之印“御書之寶”方璽的印文和印色都具有宋代特點,可見宋代藏於宮中。從此至明代,不知流落何處。明末清初,被收藏家梁清標收藏,圖上有“蕉林”“蕉林收藏”朱文方印兩枚和“觀其大略”白文一枚。其後見錄於《墨綠匯觀》,有“安氏儀周書畫之章”、“思源堂”白文方印兩枚和“麓印”朱文方印一枚。大概與此同時,押有“乾隆御書之寶”,說明此圖曾被清宮收藏。在八國聯軍入侵北京時,又流落民間,被收藏家張翼購得。今有“潞河張翼藏書記”朱文方印和“文孚嗣守”白文方印兩印。此圖描繪了北方壯美的雪山景色。畫中雪峰屏立,山勢高聳,白雪皚皚。深谷寒林間,蕭寺掩映,流水無波,峰巒溝壑間雲氣萬千。其山取盤桓向上高遠之勢,其水造平靜冷凝之態,其樹畫深郁寒峭之意。從此圖可以體味到,作者已不拘於刻形著物的風格,脫離真山真水,表達出一種寫胸中塊壘,傳意中山水的傾向。
宋代繪畫其代表人物為李公麟、蘇軾、文同、米芾等人。藝術上力求洗去鉛華而趨於平淡素雅,崇尚天真清新的風格。 真正建立宋代書法獨特面貌而最體現高度成就的是北宋中後期出現的蔡襄,蘇軾,黃庭堅,米芾等人的書法,在書法史上將此四人稱為"宋代四家". 南宋書法大都跳不出黃庭堅,米芾的藩籬,其成就遠不及北宋,缺少領一代風騷具有深遠影響的書法家.

六駿圖題跋

趙秉文行書趙霖昭陵六駿圖題跋 金趙秉文書。紙本。行書題趙霖所畫《天閒六駿圖》。款署“庚辰七月望日”,是年作者六十二歲。書法縱逸酣暢,古樸自然。金元好問云:“閒閒公書如本色頭陀,學至無學,橫說豎說,無非般若。”此件為趙秉文書法佳作。幅上鈐“吳簡”朱圓方印,“馬”字肖形印一方。《石渠寶笈續編》、《石渠隨筆》著錄。
行書宏齋帖卷
縱39.2厘米,橫149.9厘米 南宋文天祥書。紙本。此為文天祥致包恢的信札。帖中頗多憂國之言,且書法勁秀,不特以人重也。卷後有明李時勉,清永瑆、綿億、李瑞棻、朱益藩題跋。曾經明項元汴,清卞永譽、永瑆等人鑑藏。《珊瑚網書跋》、《平生壯觀》、《墨緣匯觀》著錄。 現藏故宮博物院
行書自書詩卷
南宋趙孟堅書。紙本。行書八十二行,自錄舊作詩五首。此卷間架緊密,行次相顧得勢,鋒穎秀挺不羈,別饒佳趣。自署書於“寶祐甲寅”,即寶祐二年(1254年),是他五十六歲時所寫。卷後有趙孟葆及元蘇大年等踐。曾經明吳幀,清梁清標。安歧、清內府,近人周鴻孫等收藏。《大觀錄》、《墨緣匯現》、《辛丑銷夏記》等書著錄。 現藏上海博物館
待漏院記卷
南宋張即之書。紙本。所書系北宋王禹撰“待漏院記”一篇。此卷字大如碗口,字型結構嚴謹,體態俊美,用筆粗壯雄健,取法於顏真卿,然中鋒、側鋒交替使用,有方勁古拙、斬釘截鐵之感。此卷雖無作者款印,但從字卷的風格看,顯為張即之的手筆無疑。卷後另紙有明吳寬、李東陽題跋,對張即之的書法作了評價。卷前有清人王芝林所錄《待漏院記》全文刻石拓片。曾經近人吳湖帆收藏。
楊婕妤百花圖卷
傳南宋楊妹子作。絹本。工筆設色。畫壽春花、長春花、荷花、西施蓮、蘭、望仙花、蜀葵、黃蜀葵、胡蜀葵、玉李花、宮槐、蓮桃、靈芝等各種花卉十四種,另有天空、紅日、祥雲三種,計十七段,每段各有題詠。畫風為南宋院體,設色妍麗,畫法簡練。景物用馬遠法,花卉取馬麟畫法。小楷詩題,字書嚴謹娟秀,嫵媚多姿。畫卷前有作者題詩。卷後明人題跋。清梁清標、清內府,近人張伯駒收藏。《石渠寶笈初編》、《書畫記》、《叢碧書畫錄》著錄。
張擇端《清明上河圖》,是我國十二世紀初期一幅傑出的風俗畫,描繪了清明時節,汴京各階層在城郊一帶的種種活動。不僅內容豐富,筆法精煉,更具有深刻的社會意義和重要的歷史文獻價值。至於畫面的內容場景,讀者觀圖便可體味,在此不再贅言。就其構圖藝術,作者採用中國古代畫家運用的“鳥瞰法”,表現如此豐富的內容;更重要的是作者對社會生活和一切事物的特徵觀察極精,並有很敏銳深刻的形象記憶力和組織構圖的卓越技巧。至於人物神態的生動,樹木、水紋筆法的健朴流暢,界畫的精煉和諧,都可見於作者在人物、山水、樓閣諸方面的全面修養。它集宋代各畫種的高超技藝於一圖,紛繁多變,於繁雜間遊刃有餘。尤其是對人物形態的仔細觀察,並精心刻畫,我們從圖中可逐一欣賞。至於內容的思想性,則更值得重視,它表現了當時的社會風俗和生活風貌,並重點刻畫了作為當時交通命脈的汴河運輸情況和勞動者的艱苦生涯,實為我國古代繪畫之瑰寶。此畫無作者署名,因畫後金代張著之題跋明其作者及生平。《宣和畫譜》亦不載張擇端畫名,疑有別由。如陸完跋曰:“宣和書畫譜之作,專於蔡京”,京以權奸排除異己,因此《畫譜》不載張氏,猶《書譜》之不載蘇黃。此說甚是。
薇亭小憩圖
趙大亨薇亭小憩圖紈扇 南宋趙大亨作。絹本。設色。畫山峰腳下庭院景物,界畫涼亭,兩棵挺健的紫薇樹,葉茂花繁,玲瓏石點綴其間,亭中一人床上休息,幽靜涼適,清曠之氣超出塵表。石面上作者行書“趙大亨畫”款。《石渠寶笈續編》著錄。
雪山行旅圖軸
南宋劉松年作。絹本。設色。圖中山白雪皚皚,映襯秋霜紅葉叢樹,分外妖嬈,林中房舍既然隱現,繞村水面,一舟泊於岸邊。岸渚溪橋,行旅者不畏嚴寒,踏雪而行。全畫用筆工細,人物面貌高古,神態刻劃入微。房舍以界畫筆法為之,工整嚴謹。山體巍峨,富有氣勢。畫面左側下端山石署有“劉松年畫”四字款。
月夜秋聲圖頁
南宋馬和之作。絹本。設色。畫面月兔東升,激流若響,岸邊老樹搖曳落葉,一人席地坐虎皮之上,臨流獨飲遐思,旁立一童子侍候。無款印。左上方趙孟頫行書“白沙留月色,綠柳助秋聲”五言詩句,這一完美的概括,更增加了詩情畫意。此圖的畫風,與《唐風圖》一致,極富生活氣息。上鈐有項元汴、文石收藏印記。清高宗弘曆行書七方詩對題:“散坐坡陀滿意情,靜晞月色聆秋聲。誰為能者誰所者,四句金剛概七情。”下鈐“意在筆先”印。明項元汴,清內府收藏。《石渠寶笈續編》著錄。
枇杷山鳥圖
南宋林椿作。絹本。設色。枇杷枝頭,碩果纍纍。一小鳥栖於枝上,俯視著枇杷果上的小昆蟲。筆法精細,小鳥生動有神,果、葉描摹細緻,具有宋畫精密的特點。曾經清宋葷、清內府收藏。《石渠寶笈三編》著錄。
宮樂圖 軸 北宋 無款 絹本設色 縱48.5厘米,橫70厘米 台北故宮博物院藏
畫宮中仕女宴飲奏樂場面。四人在玩笛弄瑟,吹簫彈箏。一名侍女在一旁擊板相合。另外五人飲酒賞樂,姿態各異。色彩鮮麗,線條細整。人物略為豐腴。此幅無款印。是北宋人臨摹唐人的作品。仕女的面貌服飾、器用皆為唐式,但筆力差弱,表情刻板,顯系臨摹所致。
五馬圖 卷 北宋 李公麟 紙本墨筆
李嵩《夜潮圖》 凡讀過南宋周密的散文《觀潮》的人,都會為文中聽描寫錢塘潮的壯觀而感嘆。與周密同時代的南宋畫家李嵩的《夜潮圖》亦是從造型藝術的角度描繪這一壯麗景觀。畫面表現的應是八月十五日的中秋之夜,明月當空,清光如水,透過高閣的脊檐欄桿,但見潮峰奔涌而至,如“玉城雪峰,際天而來”。構圖上作者不取“全景”,僅以宮苑 角入畫面,是典型的南宋山水風格。在月色的處理上亦見作者的用心,作者不以重暗的調子來表現月光傾瀉,而以宮苑內部異乎尋常的靜寂來體現月夜的靜謐。對於浪濤的描繪,尤為精彩,作者將細節的真實和詩意的虛曠相融合,以簡明流暢的筆法和醇潤的墨色,輔以透明的淡色,來勾勒、渲染、烘托出洶湧波濤,在月光的下面,滉滉漾漾。畫面左下方署“臣李嵩”, 畫的上方有坤卦圖書,並題有“寄語重門休上鑰,夜潮留向月中看”十四字蠅頭小楷。
李公麟(公元1049--1106年),字伯時,舒城(今 安徽)人。熙寧三年(公元 1070年)中進士,擅書畫, 尤工人物又以畫馬著名。精於白描,風格獨特。畫宋朝元右初年天駟監中的的西域 名馬五匹依次為鳳頭驄、錦脯驄、好頭赤、照夜白和滿白花。各有一名奚官或圉人。畫無作者款印,前四馬後各有黃庭堅箋題的馬名、產地、年齡尺寸,卷末又有黃氏總跋,題為李公麟作。因第五匹馬(滿川花)後無-黃庭堅箋題,有人懷疑滿川花一段非李氏親筆,為後人補入。所畫五位馬官。兩位是漢人,余馬外族。形貌、服飾、神情各異。除局部有烘染外,都用單線白描。行筆勁細,富於變化。刻畫出馬的殿背的圓勁與彈性。筆法簡潔蒼勁,所畫名馬又文秀而又神駿,是宋代人馬的傑作。
阿彌陀經變 唐 紙本設色 縱29厘米,橫45.5厘米 浙江省博物館藏
1956年春,浙江龍泉金沙塔中發現的經卷殘片。分上下兩部分:一為《阿彌陀經》的一部分;上為根據經文所繪變相。根據《阿彌陀經》所繪西方淨土變是唐代流行的佛教畫題材。由於在經卷中隨文描繪,構圖與敦煌壁畫《西方淨土變》迥然不同,以金樓玉宇、七寶蓮池居中間,將三世佛退居右邊,左邊為三個供養人,空間而以天花祥雲。設色青綠重彩,壯嚴臻麗,具有鮮明的時代特色,是一件極為難得的藝術珍品。
虢國夫人遊春圖 卷 唐 張萱(宋摹本) 絹本設色 縱52厘米,橫148厘米 遼寧省博物館藏
張萱,唐代開元、天寶間享有盛名的傑出畫家。在當時“唐尚新題”風氣的影響下,畫家採取現實中有典型意義的題材,創作出主題如此突出的傑作,與大詩人杜甫的《麗人行》史詩交相輝映,有其深遠歷史意義。原作曾藏宣和內府,由畫院高手摹裝再現虢國夫人揮鞭策馬、盛裝出遊,“道路為(之)耿駭”的典型環境。畫面描寫了一個在行進中的行列,人馬疏密有度,以少勝多。作品重人物內心刻劃,通過勁細的線描和色調的敷設,濃艷而不失其秀雅。精工而不流於板滯。原作已失,摹本猶存盛唐風貌,足堪珍視!此圖在兩宋時為史彌遠、賈似道處藏,後經台州榷場流入金內府,金章宗完顏景在卷前隔水題簽,指為宋徽宗趙佶所摹。見《庚子銷夏錄》《墨緣匯觀》、《石渠寶笈續編》諸書著錄。為流傳有緒的唐宋名跡中稀有瑰寶之一。
牧馬圖 唐 絹本設色 縱53.5厘米,橫22.3厘米 新疆維吾爾自治區博物館藏
吐魯番阿期塔那一八八號墓出土墓主人典仙妃是“晨搖彩筆、晚弄瓊梭”的繪畫和織繡能手。該墓共出土牧馬屏風八扇,這是其中的四扇,可能是曲仙妃生前的手筆。從畫上可看到,畫家用剛勁柔韌的線條勾畫出那些體壯的駿馬,馬神態矯健而馴順。那個身著白衣雙眉緊皺的馬夫牽著馬,低首行進在草地樹間,天際白雲繚繞,燕雀紛飛,表現了大自然的美好風光,雖然是單線勾描,但馬的骨骼肌肉都得到充分的表現,具有很強的立體感。以牧馬為題材的繪畫,盛唐時期甚為流行,但遺留至今的作品已屬罕見牧馬屏風可謂稀世珍品。
搗練圖 卷 唐 張萱(宋摹本) 絹本設色 縱37厘米,橫147厘米 美國波士頓美術館藏
此圖分組描繪宮中婦女加工白練,依次為搗練、織修與熨平。所繪十二人,或長或幼,或立或坐, 神情姿態各異。不唯搗練者的執杵挽袖,織修者的細心理線,拉練者的仰身用力,刻劃惟肖,其煽火幼女之畏熱,觀熨女童之好奇,尤見觀察細膩,描寫生動。圖卷前隔水細花黃綾上有金章宗貴簽:“天水摹張萱搗練圖”八字全卷中分押金章宗“明昌七璽”。

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