古詩

古詩

古詩在時間上說指1840年鴉片戰爭前中國的詩歌作品,從格律上看,古詩可分為古體詩和近體詩。以唐朝為界限,以前詩歌均為古體詩,其後,古體詩漸漸式微,逐漸消亡。古體詩又稱古詩或古風;近體詩又稱今體詩。從《詩經》到南北朝的庾信,都算是古體詩,但唐代之後的詩歌不一定都算近體詩,具體在於格律聲韻之分。

基本信息

意義

古詩源古詩源

清代沈德潛說:“古詩十九首,不必一人之辭,一時之作。大率逐臣棄妻,朋友闊絕,遊子他鄉,死生新故之感。或寓言,或顯言,或反覆言。初無奇辟之思,驚險之句,而西京古詩,皆在其下。”(《說詩語》)晉、宋時,這批“古詩”被奉為五言詩的一種典範。西晉陸機曾逐首逐句地摹仿了其中的12首。東晉陶淵明、宋代鮑照等,都有學習“古詩”手法、風格的《擬古詩》。到了梁代,劉勰《文心雕龍》、鍾嶸《詩品》更從理論上總結評論了“古詩”的藝術特點和價值,探索了它們的作者、時代及源流,並大體確定它們是漢代作品。同時,蕭統《文選》,以及陳代徐陵《玉台新詠》又從詩歌分類上確定了“古詩”的範圍:凡無明確題目的作品,有作者的稱“雜詩”,無名氏者為“古詩”。

因此,梁、陳以後,“古詩”已形成一個具有特定涵義的專類名稱。它與兩漢樂府歌辭並稱,專指漢代無名氏所作的五言詩,並且發展為泛指具有“古詩”藝術特點的一種詩體。而《古詩十九首》便在文學史上占有“古詩”代表作的地位,這一標題也就成為了一個專題名稱。

概述

鄭板橋詩作鄭板橋詩作

古體詩,別稱古風,《詩經》中有十五國風,後人引申把詩歌也稱為“風”。
唐代以前的古詩體是一種不講究格律,也沒有字數句數限制的詩體。唐以後,由於近體詩的產生,詩人為了將古體詩與新興的格律詩相區別,便有意模仿漢魏六朝古詩的寫法,在某些方面加以限定,從而形成了唐代古體詩的固定模式。其結果就是把唐以前完全自由的詩體,變成一種處於格律詩與自由詩之間的半自由詩。
近體詩,又叫今體詩(“近”和“今”都是就唐代而言的),講求嚴格的格律。唐代形成的律詩和絕句的通稱,句數、字數和平仄、用韻等都有比較嚴格的規定。

詩體

古詩古詩

古詩體式簡談兼對中學課本兩處詩體說法的商榷中國古代詩歌體式繁多,在古詩的分類和叫法上也眾說紛紜。尤其是對於樂府、古風、歌行體三類詩,更易混淆。因為,從形式上看,樂府體與古風都是五言體,七言古詩與歌行體都是七言體,很難區分。但是,從古代以來,人們比較一致地承認它們在表達內容、手法、風格特色的區別,對它們有約定俗成的稱呼。

人教版八年級(下)在《詩五首》的“研討與練習”第二題中說:“《茅屋為秋風所破歌》和《白雪歌送武判官歸京》都是‘歌行體’詩,形式自由,語言流利,格調奔放。請從句式、敘事、抒情等方面說說這兩首詩的異同。”

又九年級(上)知識短文《怎樣讀書》中說:“杜甫的《石壕吏》格律教寬,叫古風……”這裡的叫法,不符合習慣。人們習慣上把杜甫的《茅屋》一詩叫做“七言古體詩”,而把岑參的《白雪歌》叫做“七言歌行體”,編者也明顯看到了兩詩的“異”,所以出了這樣的問題。而杜甫的《三吏》《三別》雖然在形式上與“古風”同為五言,但習慣上人們把《石壕吏》叫做“新樂府”,而不叫“古風”。為了說清這個問題,需要對我國古代詩歌體式作一簡要回顧。我國最早的詩體是四言的“詩經體”,接著出現了以屈原《離騷》為代表的“楚辭體”(也叫“騷體詩”),後者用連詞“之”和語氣助詞“兮”將句式變長,如“帝高陽之苗裔兮”(《離騷》)、“操吳戈兮披犀甲”(《國殤》),這為後來的五、七言詩提供了先例。因此,《詩經》與《楚辭》成為中國詩歌之源。至漢代,出現了專門負責蒐集各種詩歌、民歌的機構“樂府”,它所蒐集的最有影響的是民間詩歌,這就是我們今天還能看到的“漢樂府民歌”。它最大的特點是現實性強,通俗明快,形式上以五言為主。如教材八年級(上)中的《長歌行》及高中課本中的《飲馬長城窟行》《十五從軍征》等,即是“正宗”的“漢樂府”。漢樂府民歌的內容體式影響了當時及後世的文人詩歌創作,至東漢末年,代表文人五言詩成熟的《古詩十九首》出現,其中吸收了樂府民歌的許多特點,這對古詩體式的發展起到了推動作用。尤其是在魏晉南北朝及唐代,漢樂府的發展衍變形成兩種主要的形式。

一種是文人以模擬為創作的“古題樂府”(也叫“舊題樂府”),它借用“漢樂府”的

古詩古詩
題目,寫新的內容,猶如“舊瓶裝新酒”,如曹操的《步出夏門行》((七上)、楊炯的《從軍行》、李賀的《雁門太守行》(九下)、李白的《蜀道難》《將進酒》(高中)等。這些詩歌的特點是雖沿用了漢樂府的題目,但寫的內容是新的,不過與原題有一定的聯繫,如“從軍行”與軍隊軍事有關,“雁門太守行”與邊塞有關。文人模擬樂府在內容上從漢樂府的敘事為主轉變為以抒情為主;在形式、手法上,則借鑑其通俗明快而又加以“雅化”,增添了文人色彩,提高了藝術品位。“古題樂府”有五言與七言兩種形式。七言的古題樂府,今能見到最早的是三國時曹丕的《燕歌行》,至南朝齊梁時的鮑照始大力為之,寫出了《擬行路難》(18首)等。樂府詩可以歌唱,而七言樂府體主要是以吟誦為主,在內容篇幅上,一般比較長,吟誦時如行雲流水,一氣而下。它可以自由轉換韻腳來極盡內容多變、結構轉折、氣勢壯闊、感情跌宕多姿之妙,這種詩體適宜於承載較大思想內容、抒發激越奔放之情,既有古樂府通俗明快的特點,又以文人抒情言志為主,形式以七言句式為主,間有雜言,文采飛揚,讀來抑揚頓挫,所以人們又稱之為“歌行體”。

另一種則主要是借鑑了“漢樂府”敘事為主、反映現實的內容特點和淺顯平易通俗的表達特點,用它來反映當時的社會現實,以引起人們對社會的關注。它並不再借用“漢樂府”的原有題目,而是根據反映事件的不同內容而命名,所謂“即事命篇,無復依傍”。唐朝的杜甫關心國事,用筆反映“安史之亂”前後的社會現實,寫了許多這樣的詩,如《兵車行》(高中)專寫唐王朝窮兵黷武的開邊戰爭給人民帶來的災難,《三吏》(《潼關吏》《新安吏》《石壕吏》)、《三別》(《新婚別》《垂老別》《無家別》)寫“安史之亂”給百姓帶來的巨大痛苦等。這些詩,主要是在實質上繼承了“漢樂府”“感於哀樂,緣事而發”傳統,形式上與五言古體詩無異。稍後的元結、顧況等詩人也寫過這樣的詩。至中唐時,白居易、元稹等現實主義詩人為了挽救當時國家的衰落,用詩歌反映社會現實弊端,以引起統治者的注意,遂大力提倡杜甫、元結這些詩歌形式,並冠之於“新樂府”的稱號,發起了“新樂府運動”。他們自己也寫了不少的“新樂府”,形式上五言、七言都有。如白居易的《觀刈麥》(九上)、《賣炭翁》《新豐折臂翁》《杜陵叟》等,都是敘事性強、平易通俗的“新樂府體”。《竹林答問》中說:“古詩、樂府之分,自漢、魏已然。樂府音節不傳,唐人每借舊題自標新義。至少陵,並不襲舊題,如《三吏》《三別》等詩,乃真樂府也。”(《清詩話續編》2225頁,上海古籍出版社1983)概要地指出了新樂府詩的特點。

文人學習“漢樂府”的還有另一類情況,主要是將樂府詩平易通俗的特色引入抒情古體詩中,體現出與以往五言古體詩質樸古奧不同的特色,代表作是李白的《古風》(58首)組詩。“古風”從形式外表上看,與五言古體詩沒有什麼區別,但在抒情內容和方式上,卻有區別。清代趙執信《聲調譜》中在回答樂府與古體詩之間區別

古詩古詩
杜甫的“新樂府”與李白的“古風”是有區別的。在唐人詩集中,直接標以“古風”題目的很少。“古風”、“五言古體”、“新樂府”在形式上自由,不講格律,所以也沒有“格律較寬”的問題。

七言歌行體發展到唐時,也出現了兩種情況。因為唐時出現了“格律詩”(也叫“近體詩”,以區別以前不講格律的“古體詩”),所以,一種是有意把格律詩的一些句法、手法引入古體詩中,一種是有意避開格律詩的句法、手法。習慣上,人們把前一類叫做“七言歌行體”,後一類叫做“七言古體詩”(簡稱“七古”)。

初唐的一些詩人在繼承南朝齊梁詩歌的華麗鋪陳基礎上,嘗試將七言格律詩的句式和對仗等手法引入歌行體中,於是出現了盧照鄰的《長安古意》、駱賓王的《帝京篇》、張若虛的《春江花月夜》等著名詩篇,形成篇幅雄壯、氣勢宏肆,散句中雜以格律、對仗等句式,以反映廣闊社會現實內容見長,讀來抑揚頓挫,跌宕多變,為人稱道,人稱“初唐體”,遂使七言歌行體面貌一新。至盛唐,高適、岑參等用此體式寫了大量的邊塞詩,如高的《燕歌行》及岑的《白雪歌送武判官歸京》(八下)、《走馬川行奉送封大夫出師西征》(九下)等,這些詩充分發揮了“初唐體”的特色,內容豐富壯闊,感情奔放激越,形象雄壯奇麗,手法技巧多樣,語言駢散結合、優美多姿,讀來令人意氣昂揚。至中唐白居易等人,又在這種體式中融進敘事成分,寫出了名篇《長恨歌》《琵琶行》等,七言歌行體又出現了新的發展。直至清代初期,吳偉業(號梅村)用這種詩體寫出了《圓圓曲》《永和宮詞》《蕭史青門曲》《聽女道士卞玉京彈琴》等名篇,以詩詠史,形式上更講究技巧,辭藻富艷,用典精切,形成多姿多態的藝術風貌,優美動人,膾炙人口,更將七言歌行體提高到一個新的高度,人稱“梅村體”。到了清末民初,王國維等人還用這種體式寫出了《頤和園詞》等詩。

而杜甫、韓愈等詩人則在七言樂府體中有意識地避開律詩的句法句式,以體現出古奧、質樸的風格特色,多用散句,多用“三平”、“三仄”收尾(如“三重茅”、“長林梢”、“沉塘凹”、“入竹去”、“自嘆息”、“冷似鐵”等),多用奇崛古樸的語言,以體現折拗鬱勃的特色,這在律詩中是不允許的。在內容風格上,這類詩往往以現實主義的題材、深刻沉鬱的感情為主,與前一類歌行體的濃郁浪漫主義色彩不同。但講究內容的壯闊、氣勢情感的奔放激越,結構的轉折多變,又符合七言歌行體的總體特色。像杜甫的《茅屋為秋風所破歌》(八下),李益的《登天壇夜見海》,韓愈的《山石》《八月十五夜贈張功曹》《謁衡岳廟遂宿岳寺題門樓》,盧仝的《月蝕詩》《走筆謝孟諫議寄新茶》等,都具有這樣的特色,習慣上被稱為“七言古體”。

關於七言歌行體與七言古體詩的區別,前人論述非常多,劉熙載的《詩概》中是這樣區分兩類特點的:“七古可命為古、近兩體。近體曰駢、曰諧、曰麗、曰綿;古體曰單、曰拗、曰瘦、曰勁。一尚風容,一尚筋骨。此齊梁、漢魏之分,即初、盛唐之所以別也。”(《清詩話續編》2436頁)這裡所說的“古”指的就是《茅屋為秋風所破歌》那樣的七言古體,它繼承了漢魏古詩的古樸質實的特點;“近”則是指“初唐體”發展而成的七言歌行體,它繼承了齊梁尚巧求麗的特點。可以說,這是在漢魏六朝七言樂府詩的大樹上結出的兩個不同風味的果子。詩仙李白
以上大概是我國古體詩的基本概況,它與唐代出現的格律嚴整的近體詩(格律詩),成為我國古詩的基本形式。 《潤物》一書中有許多經典詩詞。

古與近詩區分

古體詩與近體詩的區分

古體詩
古體詩是依照古代的詩體來寫的。在唐人看來,從《詩經》南北朝庾信,都算是古,因此,所謂依照古代的詩體,也就沒有一定的標準。但是,詩人們所寫的古體詩,有一點是一致的,那就是不受近體詩的格律的束縛。唐初開始形成的、在字數、聲韻、對仗方面都有嚴格規定的一種格律詩,就是我們所說的近體詩。近體詩是同古體詩相對而言的。唐代以及其後的詩人仍有寫古體詩的。 我們可以說。凡不受近體格律的束縛的,都是古體詩

古詩古詩
。古體詩分為四言古詩、五言古詩、七言古詩。

近體詩
近體詩分為律詩絕句。 律詩和絕句的區別主要在於句數上。絕句共有四句,律詩共有八句。律詩共有八句,一、二兩句為首聯,三、四兩句為頷聯,五、六兩句為頸聯、七、八兩句為尾聯。絕句又叫"截句"。絕句可對仗,也可不對仗,但是律詩的頷聯和頸聯,則必須對仗,無論律詩還是絕句,都有平仄的要求。八句以上的律詩稱為排律。

詩歌舉例

古體詩

《古詩十九首》

古詩古詩

《古詩十九首》,組詩名,最早見於《文選》,為南朝梁蕭統從傳世無名氏《古詩》中選錄十九首編入,編者把這些亡失主名的無言詩匯集起來,冠以此名,列在“雜詩”類之首,後世遂作為組詩看待。
《古詩十九首》是樂府古詩文人化的顯著標誌,它在五言詩的發展上有重要地位,就古代詩歌發展的實際情況而言,它被稱為“五言之冠冕”、“千古五言之祖”是並不過分的。詩史上認為《古詩十九首》為五言古詩之權輿的評論例如,明王世貞稱“(十九首)談理不如《三百篇》,而微詞婉旨,碎足並駕,是千古五言之祖”。陸時庸則雲“(十九首)謂之風余,謂之詩母”。

《之一•行行重行行》
行行重行行,與君生別離。相去萬餘里,各在天一涯。
道路阻且長,會面安可知。胡馬依北風,越鳥巢南枝。
相去日已遠,衣帶日已緩。浮雲蔽白日,遊子不顧返
思君令人老,歲月忽已晚。棄捐勿復道,努力加餐飯
……
《之五•西北有高樓》
西北有高樓,上與浮雲齊。交疏結綺窗,阿閣三重階。
上有弦歌聲,音響一何悲!誰能為此曲,無乃杞梁妻。
清商隨風發,中曲正徘徊。一彈再三嘆,慷慨有餘哀。
不惜歌者苦,但傷知音稀。願為雙鴻鵠,奮翅起高飛。
……
《行路難》-----李白
金樽美酒斗十千,玉盤珍羞值萬錢。
停杯投箸不能食,拔劍四顧心茫然。
欲渡黃河冰塞川,將行太行雪滿山。
閒來垂釣碧溪上,忽復乘舟夢日邊。
行路難,行路難,多歧路,今安在。

《兵車行》----杜甫
車轔轔,馬蕭蕭,行人弓箭各在腰。
耶娘妻子走相送,塵埃不見鹹陽橋。
牽衣頓足闌道哭,哭聲直上乾雲霄。
道傍過者問行人,行人但云點行頻。
或從十五北防河,便至四十西營田。
去時里正與裹頭,歸來頭白還戍邊。
邊亭流血成海水,武皇開邊意未已。
君不聞漢家山東二百州,千村萬落生荊杞。
縱有健婦把鋤犁,禾生隴畝無東西。
況復秦兵耐苦戰,被驅不異犬與雞。
長者雖有問,役夫敢申恨
且如今年冬,未休關西卒。
縣官急索租,租稅從何出。
信知生男惡,反是生女好。
生女猶是嫁比鄰,生男埋沒隨百草。
君不見青海頭,古來白骨無人收。
新鬼煩冤舊鬼哭,天陰雨濕聲啾啾。
近體詩
《月下獨酌》----李白

古詩古詩
花間一壺酒,獨酌無相親。
舉杯邀明月,對影成三人。
月既不解飲,影徒隨我身。
暫伴月將影,行樂須及春。
我歌月徘徊,我舞影零亂。
醒時同交歡,醉後各分散。
永結無情游,相期邈雲漢。

《春夜喜雨》----杜甫
好雨知時節,

當春乃發生。
隨風潛入夜,
潤物細無聲。
野徑雲俱黑,
江船火獨明。
曉看紅濕處,
花重錦官城。

發展過程

古體詩在發展過程中與近體詩有互動關係。

南北朝後期有一部分詩作開始講求聲律、對偶,但尚未形成完整的格律,是古體到近體間的過渡形式,或稱“新體詩”。唐代一部分古詩有律化傾向,如王勃《滕王閣》為古體詩,但它平仄合律,全篇八句,在聲律上近似分押仄、平兩韻的兩首七言絕句。唐代律詩格律定型之後,詩人們的古體作品中更常溶入近體句式。如王維李頎王昌齡孟浩然等人的五古中頗有律句、律聯。歌行體如白居易《長恨歌》《琵琶行》等名篇中,也有不少句子是入律的。而有的詩作者則有意識與近體相區別,多用拗句,間或散文化,李白杜甫韓愈等均有所創造。後來明、清學者自覺注意到古詩溶入律句和用拗句避律的現象。清代王士禛更認為古詩有平仄,於是趙執信翁方綱等人專門研究古詩聲調。他們的研究,對於詩歌創作時自覺區別古體、近體聲律不無貢獻,但由於忽視古詩實以自然音節為主,因此頗有牽強,以至被譏為“不見以為秘訣,見之則無用”(崔旭《念堂詩話》

體式區別

古體詩與近體詩的體式

古體詩
與近體詩相對而言的詩體。近體詩形成前,除楚辭外的各種詩歌體裁。也稱古詩、古風。古體詩格律自由,不拘對仗、平仄,押韻較寬,篇幅長短不限,句子有四言、五言、六言、七言體和雜言體。

四言詩,在近體詩中已經不存在了,雖不加“古”字,但不言而喻,就知道是古體詩。《詩經》中收集的上古詩歌以四言詩為主。兩漢、魏、晉仍有人寫四言詩,曹操《觀滄海》陶淵明《停雲》都是四言詩的典型例子。
五言和七言古體詩作較多,簡稱五古、七古。五古最早產生於漢代。《古詩十九首》都是五言古詩。漢代以後,寫五言古詩的人很多。南北朝時的詩大都是五言的,唐代及其以後的古體詩中五言的也較多。而七古的產生可能早於五古。但在唐代以前不如五古多見。到了唐代,七古大量地出現,唐人又稱七古為長句。
雜言詩也是古體詩所獨有的。詩句長短不齊,有一字至十字以上,一般為三、四、五、七言相雜,而以七言為主,故習慣上歸入七古一類。《詩經》和漢樂府民歌中雜言詩較多。漢魏以來樂府詩配合音樂,有歌、行、曲、辭等。唐人樂府詩多不合樂。唐宋時代的雜言詩形式多種多樣:有七言中雜五言的,如張籍《行路難》;有七言中雜三言的,如張耒《牧牛兒》;有七言中雜三、五言的,如李白《將進酒》;有七言中雜二、三、四五言至十言以上的,如杜甫《茅屋為秋風所破歌》;有以四、六、八言為主雜以五、七言的,如李白的《蜀道難》
此外,古絕句在唐時也有作者;都屬古體詩範圍。古體詩在發展過程中與近體詩有互動關係,南北朝後期出現了講求聲律、對偶,但尚未形成完整的格律,介乎古體、近體之間的新體詩。唐代一部分古詩有律化傾向,乃至古體作品中常融入近體句式。但也有些古詩作者有意識與近體相區別,多用拗句,間或散文化來避律。

近體詩
唐代形成的律詩和絕句的通稱,句數、字數和平仄、用韻等都有比較嚴格的規定。

近體詩從句式上說有五言、七言之分;從篇幅上說有律詩絕句兩種。律詩分五律、七律兩種。全詩共四聯,頭兩句叫首聯,三、四句叫頷聯,五、六句叫頸聯,七、八句叫尾聯。中間兩聯要求對仗。二、四、六、八句尾要押韻,通常押平聲韻。

近體詩,又叫今體詩(“近”和“今”都是就唐代而言的),講求嚴格的格律。近體詩有四項基本要求:一是句數、字數有規定;二是按規定的韻部押韻;三是上句和下句各字之間要求平仄對立和相粘;四是規定某些句子之間用詞要對仗,即名詞對名詞,動詞對動詞,形容詞對形容詞等。(前句為出句,後句為對句.)

近體詩分兩大類:(1)律詩,由八句組成,五字句的稱五言律詩,七字句的稱七言律詩。(2)絕句,由四句組成,五字句的稱五言絕句,七字句的稱七言絕句。

每兩句為一聯,分別叫做“首聯”“頷聯”“頸聯”“尾聯”

圖解分析

五言古詩
董文煥制譜:以二四六句為主,每體各為四句,平列四句,每二四六各字,自相排比,隔句對粘對,皆兩平兩仄,其一平一仄者即轉,凡本句為起承皆一平一仄,其兩平兩仄者為拗,粘對者橫數,起承者豎數。
清代趙執信調譜說:五言古詩在兩句一聯中,斷不得與律詩相混,應該用拗或拗第一字或第三字(所謂拗者應平用仄,應仄用平)和律詩分別或連用三個平聲或四個仄聲字。
五言律詩

律詩權與於梁陳,諧協於初唐,精切於沈宋,偶麗精切,故日“律詩”。

每句第一字和第三字有時平仄可以互用,但二四五各字萬不能。

五言律詩四聲用法舉例:

古詩古詩

五言絕句

始於漢魏樂府,仿自齊梁,六朝述作浙煩,入唐尤甚。絕句也有單稱“絕”的。律絕相合,就叫“近體詩“或叫“今體詩”,絕句只有四句。“絕”是“截”的意思即截取律詩的一半或截取律詩中間(或前後)四句的詩體。
唐趙氏說;“兩句為聯,四句為絕,始於六朝”。它的定式有:

古詩古詩


七言古詩
是五言八句之變,在唐以前,沈君攸七言儷句已近其調,至唐人始專此體。

古詩古詩

每句第一字第三字和第五字有時平仄可以互用,但二四六七各字萬不能,平仄互用必須照式。

古詩古詩

名人名句

李白

啟蒙讀本:古詩300首啟蒙讀本:古詩300

(701年~762年)字太白,號青蓮居士,被稱為詩仙 

長風破浪會有時,直掛雲帆濟滄海。《行路難

抽刀斷水水更流,舉杯消愁愁更愁。《宣州謝眺樓餞別校書叔雲》

天生我材必有用,千金散盡還復來。《將進酒》

君不見黃河之水天上來,奔流到海不復回;君不見高堂明鏡悲白髮,朝如青絲暮成雪《將進酒》人生得意須盡歡,莫使金樽空對月。《將進酒》

兩岸青山相對出,孤帆一片日邊來。《望天門山》

孤帆遠影碧空盡,唯見長江天際流。《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》

飛流直下三千尺,疑是銀河落九天。《望廬山瀑布

浮雲遊子意,落日故人情。《送友人》

桃花潭水深千尺,不及汪倫送我情。《贈汪倫》

白髮三千丈,緣愁似個長。《秋浦歌》

舉杯邀明月,對影成三人。《月下獨酌》

兩岸猿聲啼不住,輕舟已過萬重山。《早發白帝城》

床前明月光,疑是地上霜。《靜夜思》
白居易
(772~846),漢族,字樂天,號香山居士諡號“文”

離離原上草,一歲一枯榮。野火燒不盡,春風吹又生。遠芳侵古道,晴翠接荒城。又送王孫去,萋萋滿別情。 《賦得古原草送別》白居易畫像
江南好,風景舊曾諳。日出江花紅勝火,春來江水綠如藍,能不憶江南?《憶江南》
元稹
(779年~831年),字微之,河南洛陽人

不是花中偏愛菊,此花開盡更無花。《菊花

穴窅冥何所望,他生緣會更難期。唯將終夜長開眼,報答平生未展眉。《遣悲懷三首》
杜甫
(公元712--770)字子美,唐代詩人,漢族,自號少陵野老被稱為詩聖,讀書破萬卷,下筆如有神。《奉贈韋左丞丈二十二韻》

朱門酒肉臭,路有凍死骨。《自京赴奉先縣詠懷五百字

感時花濺淚,恨別鳥驚心。《春望》

烽火連三月,家書抵萬金。《春望》

正是江南好風景,落花時節又逢君。《江南逢李龜年》

兩個黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天。《絕句四首(其三)》

遲日江山麗,春風花草香。《絕句二首(其一)》

新松恨不高千尺,惡竹應須斬萬竿。《將赴成都草堂途中有作先寄嚴鄭公五首(其四)》留連戲蝶時時舞,自在嬌鶯恰恰啼。《江畔獨步尋花七絕句(其六)》

細雨魚兒出,微風燕子斜。《水檻遣心二首(其一)》

隨風潛入夜,潤物細無聲。《春夜喜雨》

會當凌絕頂,一覽眾山小。《望岳

今夜州月,閨中只獨看。遙憐小兒女,未解憶長安。香霧雲鬟濕,清輝玉臂寒。何時倚虛幌,雙照淚痕乾?《月夜》
蘇軾
(1037~1101)字子瞻,又字和仲,號“東坡居士”,享年66歲。

欲把西湖比西子,淡妝濃抹總相宜。

不識廬山真面目,只緣身在此山中。

竹外桃花三兩枝,春江水暖鴨先知。

大江東去,浪淘盡、千古風流人物。
明月幾時有?把酒問青天。但願人長久,千里共嬋娟。
王之渙
(688─742),字季凌

欲窮千里目,更上一層樓。

黃河遠上白雲間,一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳,春風不度玉門關。
孟浩然
(689~740),漢族。本名浩,字浩然

野曠天低樹,江清月近人。

夜來風雨聲,花落知多少。
王昌齡
(690-756)字少伯,漢族

秦時明月漢時關,萬里長征人未還。但使龍城飛將在,不教胡馬度陰山。

黃沙百戰穿金甲,不破樓蘭終不還。

洛陽親友如相問,一片冰心在玉壺。

青山一道同雲雨,明月何曾是兩鄉。
王維
(701-761),字摩詰

勸君更盡一杯酒,西出陽關無故人。

空山不見人,但聞人語響。

深林人不知,明月來相照。

願君多採擷,此物最相思。

獨在異鄉為異客,每逢佳節倍思親。
岑參
(céncān)(約715—770)唐代詩人

北風捲地白草折,胡天八月即飛雪。忽如一夜春風來,千樹萬樹梨花開。
柳宗元
(773—819),字子厚

千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁,獨釣寒江雪。《江雪
劉禹錫
(772-842)字夢得

山不在高,有仙則名。水不在深,有龍則靈。《陋室銘》

自古逢秋悲寂寥,我言秋日勝春朝。晴空一鶴排雲上,便引詩情到碧霄。

遙望洞庭山水翠,白銀盤裡一青螺。《望洞庭》

東邊日出西邊雨,道是無晴卻有晴。《竹枝詞》

如今直上銀河去,同到牽牛織女家。《浪淘沙
賈島
(779~843)唐代詩人

碌碌復碌碌,百年雙轉轂。志士終夜心,良馬白日足。

俱為不等閒,誰是知音目。眼中兩行淚,曾吊三獻玉

松下問童子,言師採藥去。只在此山中,雲深不知處。

閒居少鄰並,草逕入荒園。鳥宿池邊樹,僧敲月下門。

過橋分野色,移石動雲根。暫去還來此,幽期不負言。

此心曾與木蘭舟,直到天南潮水頭。

隔嶺篇章來華岳,出關書信過瀧流。

峰懸驛路殘雲斷,海浸城根老樹秋。

一夕瘴煙風卷盡,月明初上浪西樓。
杜牧
(公元803-約852年)漢族,字牧之,號樊川居士

東風不與周郎便,銅雀春深鎖二喬。《赤壁

銀燭秋光冷畫屏,輕羅小扇撲流螢。《秋夕》

千里鶯啼綠映紅,水村山郭酒旗風。南朝四百八十寺,多少樓台煙雨中。《江南春》

清明時節雨紛紛,路上行人慾斷魂。借問酒家何處有,牧童遙指杏花村。《清明》

停車坐愛楓林晚,霜葉紅於二月花。《山行》
李商隱
(約812年或813年—約858年),漢族,字義山,號玉溪生、又號樊南生

夕陽無限好,只是近黃昏。《登樂遊原》

春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始乾。《無題》之一

身無彩蝶雙飛翼,心有靈犀一點通。《無題》之一
歐陽修
(1007~1072年),字永叔,自號醉翁,晚年號六一居士,諡號文忠
楊萬里
(公元1127-1206年),字廷秀,自號誠齋野客

小荷才露尖尖角,早有蜻蜓立上頭。

接天蓮葉無窮碧,映日荷花別樣紅。
陸游
(1125年11月13日-1210年1月26日,字務觀,號放翁

死去元知萬事空,但悲不見九州同。王師北定中原日,家祭無忘告乃翁。《示兒》
唐婉
字蕙仙,生卒年月不詳。

世情薄,人情惡,雨送黃昏花易落。曉風乾,淚痕殘,欲箋心事,獨倚斜欄。難!難!難!

人成各,今非昨,病魂常似鞦韆索。角聲寒,夜闌珊,怕人尋問,咽淚裝歡。瞞!瞞!瞞!

近體詩特點

用韻
唐人所用的韻書為隋陸法言所寫的《切韻》,這也是以後一切韻書的鼻祖。宋人增廣《切韻》,編成《廣韻》

古詩切韻指掌圖
共有二百餘韻。實際上唐宋詩人用韻並不完全按這兩部韻書,比較能夠反映唐宋詩人用韻的是金人王文郁編的《平水韻》,以後的詩人用韻也大抵根據《平水韻》。

《平水韻》共有一百零六韻,其中平聲有三十韻,編為上、下兩半,稱為上平聲和下平聲,這只是編排上的方便,二者並不存在聲調上的差別。近體詩只押平聲韻,我們就只來看看這些平聲韻各部的韻目(每韻的第一個字):

上平聲:一東、二冬、三江、四支、五微、六魚、七虞、八齊、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五刪

下平聲:一先、二蕭、三餚、四豪、五歌、六麻、七陽、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四鹽、十五鹹

光是從這些韻目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代屬於不同韻的,在現在已看不出差別,比如東和冬,江和陽,魚和虞,真和文,蕭、餚和豪,先、鹽和鹹,庚和青,寒和刪,等等。

如果我們具體看一看各個韻部裡面的字,又會發現一個相反的情況:古人認為屬於同一韻的,在今天讀來完全不押韻。

古體詩的押韻,可以把鄰近韻部的韻,比如一東和二冬、四支和五微,混在一起通用,稱為通韻。但是近體詩的押韻,必須嚴格地只用同一韻部的字,即使這個韻部的字數很少(稱為窄韻),也不能參雜了其他韻部的字,否則叫做出韻,是近體詩的大忌。但是如果是首句押韻,可以借用鄰韻。因為首句本來可押可不押,所以可以通融一下。

現代人寫近體詩,當然完全可以用今韻。如果要按傳統用《平水韻》,則不能不注意古、今音的不同,讀古詩更是如此。這些不同,有時可以藉助方言加以區分,但不一定可靠,只有多讀多背了。
四聲

漢語聲調有四聲,是齊、梁時期文人的發現。梁武帝曾經問朱異:“你們這幫文人整天在談四聲,那是什麼意思?”朱乘機拍了一下馬屁:“就是‘天子萬福’的意思。”天是平聲,子是上聲,萬是去聲,福是入聲,平上去入就構成中古漢語的四聲,上去入又合起來叫仄聲。

這四聲中,最成問題的是入聲。梁武帝接著又問:“為什麼‘天子壽考’不是四聲?”天、子、壽是平、上、去,考卻不是入聲,可見當時一般的人也搞不清楚什麼是入聲。

那么什麼是入聲呢?就是發音短促,喉嚨給阻塞了一下。一類是以塞音t,p,k收尾,另一類是以喉塞音?收尾。在閩南語和粵語中,還完整地保留著這四種入聲,在吳語中則都退化成了較不明顯的?收尾了。以t,p,k收尾的入聲,並不真地發出t,p,k音。塞音在發音時要先把喉嚨阻塞一下,然後再送氣爆破出聲。在入聲中,只有阻塞,沒有送氣爆破,叫做不完全爆破。比如英文的stop,美式英語在發這個詞時,並不真地發出p音,而只是合一下嘴就完了,這就是不完全爆破,也可說是一種入聲。

國語中,入聲已經消失了。原來發音不同、分屬不同韻部的入聲字,有的在今天讀起來就完全一樣。比如“乙、億、邑”,在平水韻中分屬入聲四質、十三職、十四緝不同韻,在國語讀來毫無差別(用閩南語來讀,則分得清清楚楚,分別讀做ik,it,ip)。

入聲的消失也導致了古、今音聲調的不同。一部分古入聲字變成了現在的上、去聲字,還屬於仄聲,我們可以不管;但是另有一部分入聲字在國語中卻變成了平聲字(陰平或陽平),這就值得我們注意了。前面“天子萬福”的“福”字就是這種情況。

相關常識

1.韻腳:韻文句末壓韻的字,如李白《靜夜思》床前明月光,疑是地上霜,舉頭望明月,低頭思故鄉。光霜鄉是韻腳。通常第三句不押韻,但也有不規則押韻的詩(如《望天門山》)。

2.押韻:詩歌辭賦押韻使音調和諧優美,如李白《靜夜思》押ang韻。

3.律詩的結構:共八句,一二句為首聯,三四句為頷聯,五六句為頸聯,七八句為尾聯。

4.古詩的節奏和韻律:

從句式上看,古詩一般四字為二、二;五字為二、二、一;七字為二、二、二、一、

從意義上看,有時因表意需要也有特殊情況如:勢拔|五嶽|掩|赤城,這樣就成了二、二、一、二式。

5.因為古詩原沒有標點(標點是後人添加上的),所以一行為一句。

一、還原顛倒的語序,把握詩人的真實意圖與情感側重點。

a.主語後置。崔顥《黃鶴樓》詩:“晴川歷歷漢陽樹,芳草萋萋鸚鵡洲。”意即“晴川(晴朗的原野上)漢陽樹歷歷(可數),鸚鵡洲芳草萋萋”,

b.賓語前置。杜甫《月夜》詩:“香霧雲鬟濕,清輝玉臂寒。”實即“香霧濕雲鬟,清輝寒玉臂”。

c.主、賓換位。葉夢得《賀新郎》詞:“秋色漸將晚,霜信報黃花。”也顯然是“黃花報霜信”的意思。

d、定語的位置。

第一、定語挪前。王昌齡《從軍行》詩:“青海長雲暗雪山,孤城遙望玉門關。”下句的“孤城”即指玉門關,為“玉門關”的同位性定語,現卻被挪在動詞“遙望”之前,很容易使人誤解為站在另一座孤城上遙望玉門。

第二、定語挪後。李白《夢遊天姥吟留別》詩:“我欲因之夢吳越,一夜飛渡鏡湖月。”意即“一月夜飛渡鏡湖”。

e、以賓語面貌出現的狀語。“人面不知何處去,桃花依舊笑春風。”“笑春風”表面上是動賓詞組,實際上“秋風”、“春風”都不受“動”、“笑”的支配,而是分別表示“在秋風中動”、“在春風中笑”的意思。二、許多詩中都有一些特別值得重視的詞,通常使全詩增色不少甚至成為詩眼。

詩僧齊己寫了一首《早梅》,有句云:“前村深雪裡,昨夜數枝開。”鄭谷將“數”改為“一”,因為題為“早梅”,如果開了數枝,說明花已開久,不能算是“早梅”了,齊己佩服不已,尊稱鄭谷為“一字師”。王安石“春風又綠江南岸”的“綠”字,陶潛“悠然見南山”的“見”字,張先“雲破月來花弄影”的“弄”字,宋祁“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”字,盡人皆知。

①動詞:在鑑賞詩歌時,我們要重點關照動詞,特別是具有“多重含義”的動詞。例1:你記得跨清溪半里橋,舊紅板沒一條,秋水長天人過少。冷清清的落照,剩一樹柳彎腰。(《哀江南》孔尚任)在這裡,一個“剩”字引人注目,作者並沒有用“留”、“見”,其妙處就在“剩”雖與“留”意思相近,但“剩”字一般是被動的,而且有“殘存”,“殘餘”的意思;另外“剩”字有時間性,給人一種“無可奈何”之感。“留”則無這么多含義。“見”只就眼前而言,不能給人以今昔對比的變遷感。

②修飾語:大部分為形容詞,它在詩詞鑑賞中也是關注的重點對象。

例1:閨中少婦不知愁,春日凝裝上翠樓。忽見陌頭楊柳色,悔教夫婿覓封侯。(《閨怨》王昌齡)前兩句寫少婦經過梳妝打扮之後,興沖沖地登上翠樓,去賞春景。這時候,作者用了一個“忽”字,取漫不經心而恰到好處之意。所遇者:闖入眼帘的柳色,使她想起了當年與丈夫折柳送別的場景,想起了丈夫,不禁傷感。這是一位滿臉稚氣的少婦。一個“忽”字將這種情緒上的變化寫得淋漓盡致,而這正是本詩耐人尋味之處。

③特殊詞:在詩文中,有一些詞本身與眾不同,讀者能很快找到它們:

a.疊詞:疊詞作用不外兩種:增強語言的韻律感或是起強調作用。

楊柳青青江水平,聞郎江上唱歌聲。(《<竹枝詞>其一》劉禹錫)

尋尋覓覓,冷冷清清,淒悽慘慘戚戚。(《聲聲慢》李清照)

b.擬聲詞:有些擬聲詞就屬於疊詞,因為其出現頻率很高,特單列一條。作用有一:使詩文更生動形象,使人有身臨其境之感。

簾外雨潺潺,春意闌珊,羅衾不耐五更寒。(《浪淘沙》李煜)

無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來。(《登高》杜甫)

c.表顏色的詞:這些詞有時作謂語用,有時作定語用,有時作主語或賓語用。但是作用只有一個,顏色一般表現心情,增強描寫的色彩感和畫面感,渲染氣氛。欣賞時,或抓住能表現色彩組合的字眼,體會詩歌的濃郁的畫意與鮮明的節奏:“兩個黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天”,黃、翠、白、青四種顏色,點綴得錯落有致,而且由點到線,向著無限的空間延伸,畫面靜中有動,富有鮮明的立體節奏感。或抓住能表現鮮明對比色彩的字眼,體會詩歌感情色彩的濃度:“流光容易把人拋,紅了櫻桃,綠了芭蕉。”紅與綠道出了蔣捷感嘆時序匆匆,春光易逝的這份兒“著色的思緒”。就是抓住單一色彩表現的詞也能體會到詩人的濃情:“記得綠羅裙,處處憐芳草。”“曉來誰染霜林醉,總是離人淚!”憐惜與傷別離的情愫盡在“綠”與“醉紅”中。

參考文獻

《詩詞格律概要》 王力 著 世界圖書出版公司2006年12月
《詩詞韻律合編》趙京戰 編中華書局2006年11月
《李白詩選——古典詩詞名家》葛景春 選注中華書局2005年01月
《杜甫詩選——古典詩詞名家》張忠綱 選注中華書局2005年01月
古體詩律學——王力別集》王力 著人民大學出版社2004年12月
《帶經堂詩話》:(清)王士禛 著 張宗柟 纂集 戴鴻森 校點人民文學出版社 1963年11月
《談龍錄·石洲詩話 》〔清〕趙執信 等著 陳邇東 校點人民文學出版社1981年01月

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