古箏[彈撥樂器]

古箏[彈撥樂器]

古箏又名漢箏、鸞箏,是中國漢民族傳統樂器中的箏樂器,屬於彈撥樂器。它是中國獨特的、重要的民族樂器之一。它的音色優美,音域寬廣、演奏技巧豐富,具有相當強的表現力,因此它深受廣大人民民眾的喜愛。現在也出現了小古箏、攜帶型古箏、迷你古箏、半箏、新箏、十二平均律轉調箏。古箏是一件伴隨中國悠久文化,在這肥沃的黃土地上土生土長的古老民族樂器。結構由面板、雁柱(一些地段也稱之為箏碼)、琴弦、前岳山、弦釘、調音盒、琴足、後岳山、側板、出音口、底板、穿弦孔組成。 箏的形制為長方形木質音箱,弦架“箏柱”(即雁柱)可以自由移動,一弦一音,按五聲音階排列,最早以25弦箏為最多(分瑟為箏),唐宋時有弦十三根,後增至十六根、十八弦、二十一弦等,目前最常用的規格為二十一弦;通常古箏的型號前用S163-21,S代表S形岳山,是王巽之與繆金林共同發明,163代表古箏長度是163厘米左右,21代表古箏弦數21根。

基本信息

簡介

古箏古箏

古箏,又名漢箏,是漢族民族傳統樂器中的箏樂器,屬於彈撥樂器。它是中國獨特的、重要的民族樂器之一。它的音色優美,音域寬廣、演奏技巧豐富,具有相當的表現力,因此它深受廣大人民民眾的喜愛。

古箏是一件伴隨中國悠久文化、在這片肥沃的黃土地上土生土長的古老民族樂器。

內行箏是一個後來產生的名詞,古箏在歷史上屬於小眾樂器,那時的古箏都是供專業人士演奏所用,很多還是演奏者親手製作。20世紀80年代之後,逐漸興起了古箏學習的熱潮,市場需求增加,能辨識古箏音色的習箏者卻沒有相應增加,大批劣質古箏湧入市場,多依靠精美的造型或炒作生存,被業內人士稱為“外行箏”。相應地,那些主要供專業演奏或練習所用,充分保證音質要求,並不斷研究探索專業技術的古

構造

古箏的統一規格為:1.63米,21弦。古箏的面板大多數採用河南蘭考的桐木製造,框架為白松,箏首、尾、四周側板有紅木、老紅木(緬酸枝)、金絲楠木、紫檀等名貴木材,古箏的音質取決於面板和琴弦,周邊用料對古箏的音色略有改善,以老紅木、紫檀、金絲楠木為佳。早期到近代也有過12、13、18、23、25弦等,不同地區的箏又有多種定弦法,箏的新種類還有“蝶式箏”、“轉調箏”等。

竹風梅影竹風梅影

面板

一台古箏的音質取決於面板和琴弦,面板以陽面中段為最佳,陽面是指整株桐木置於水中,露出水面的一面為陽面,去頭斬尾為中段,一般以9-12年樹齡的桐木為最佳,尤以河南蘭考的桐木為最佳,沙土地,木質疏鬆,利於音質的傳導。

專業演奏古箏的面板以通紋為最佳,中音區紋理間距5-9厘米,高音與低音區間距1.5-2.5厘米為最佳,面板厚度高中低音的厚度一般為9mm、11mm、10mm,眼下面板大多數採用弦切工藝。

箏心茶韻天長地久

琴弦

早期的琴弦以馬尾、鹿筋為原料,到了當下這段時期以尼龍鋼絲弦為主流,增加了音量,也提高了韻味,琴弦以德國進口鋼絲為主,含碳量均勻,壽命長,手感好,以五音不全牌、寶泉牌、敦煌牌為代表,較受專業人士歡迎。

箏碼

一般來說紅木古箏配套紅木箏碼,楠木古箏配套雞翅木箏碼,紫檀古箏配套紫檀箏碼,亦有說法以色木為箏碼最佳材料,但是尚未有定論,箏碼要求紋理垂直向下為最佳,上嵌牛骨,擱弦槽一般為對應琴弦的1/3深度為最佳。

古箏起源

古箏古箏

古箏的起源,據專家研究,約有下列六說:

(一)箏源於瑟說

樂道類集》第二卷上載:「秦有婉無義者,以一瑟傳二女,姐妹爭瑟,引破終為兩片,其一片十三弦者為姐分,其一片十二弦者為妹分,秦皇奇之,立號曰箏。」

唐劉貺大樂令壁記:「箏與瑟正同而弦少,秦人有一瑟而爭,蒙恬中分之,令各取半,因名秦箏然。」

宋丁度集韻釋箏:「秦人薄義,父子爭瑟而分之,因以為名。箏十二弦,蓋破二十五而為之也。」

上述之歷代典籍中,皆明白地表示了箏與的密切關係。我們知道漢代的箏與瑟的外形,除弦數及大小外,差可視為攣生。同時瑟衰於漢而失於晉,對於箏的記載卻於魏晉南北朝時漸有所增。

明朱載堉《律呂精義》中曰:「瑟只照箏樣最妙,大小雖異,而樣制相同也,首尾廣狹,比箏加一倍可也,上弦設柱,亦與箏同。」

因此,該派學者認為現代的古箏就是瑟的化身,亦即存瑟之制而冠箏之名。

對此觀點,亦有學者持反對意見,他們反對的理由,茲分述之:

古箏古箏

1.『爭瑟為箏說』是一種荒唐附會之言。蓋『爭瑟成箏』之人,依典籍記載有『父子』、『姐妹』......等的不同,應可看出其不實。

2.不合事物發展規律。蓋事物發展的法則向來都是由少到多,由簡單到複雜,以箏弦演進發展看來,最初五弦,到後來的十二弦、十三弦、十四弦、十五弦、十六弦,及現代的十八弦、二十一弦、二十五弦......等等,無不是隨著歷史的發展與音樂表現的需要來改革的。焉能由複雜到簡單,由多到少地發展,這是不合邏輯的。

3.從字形結構上分析,兩者應屬不同類的樂器。蓋《說文解字注》曰:「琴......凡琴之屬皆以琴。」又曰:「瑟......從琴必聲。」而箏釋又曰:「箏......以竹爭聲。」如果箏確實是由瑟兩分而成,則『箏』字應寫作『爭』才是,卻為何寫成『竹』字頭?這說明箏並非瑟類,而是兩個不同類的樂器,瑟從『琴』,箏從『竹』。

4.從箏與瑟的發聲比較,兩者應屬不同類的樂器。魏曹植曾這樣說:「秦箏何慷慨,齊瑟和且柔。」箏聲是高急、激昂;而瑟音卻是雍容柔和的,二者應不會是同類的。

5.從定弦比較,箏以五聲音階定弦,相鄰二弦的音程是大二度和小三度;而瑟採用十二平均律定弦,相鄰二弦的音程是小二度。

6.從左右手基本指法觀之,箏的傳統指法是以右手彈弦,左手按弦;而瑟則是左右手均在瑟碼右邊彈弦的。

(二)蒙恬造箏說

漢應劭著《風俗通》曰:「僅按禮樂記,五弦築身也。今並涼二州箏形如瑟,不知誰所改作也,或曰蒙恬所造。」

隋書樂志曰:「箏十三弦,所謂秦聲,蒙恬所作者也。」

朱駿聲《說文通訓》曰:「古箏五弦,施於竹如築,秦蒙恬改為十二弦,因蒙恬改為十二弦,變形如瑟,易竹以木,唐以後加十三弦。」

這種說法並非不足採信,因蒙恬為當時征西域勇將,或許在西域戰爭中獲得這種樂器,加以改造,名之為箏。

對此觀點,亦有學者持反對意見,他們反對的理由,茲分述之:

1.典籍中有關蒙恬造箏的記載說法矛盾蓋在蒙恬造十二弦箏或十三弦以前,早就有五弦箏了,豈有再造之理。且史記李斯諫逐客書中曰:「夫擊瓮叩缶,彈箏傅髀,而歌呼嗚鳴快耳者,真秦之聲也。」這段話說明了在李斯之時代,早就有箏了,而李斯與蒙恬是同時代人,但卻比蒙恬早一個時期,足證『蒙恬造箏說』之不實。

2.如果退一步認為蒙恬改箏,亦有可疑之點,蓋蒙恬如在並、涼二州將箏改制成瑟形的十二弦箏,那么為何《風俗通》中只提『形如瑟』,而未述增弦之箏?可見弦並非在箏改制成瑟形時才增加的。另外,像蒙恬那樣有名的人改制,《風俗通》作者應該很容易得知,卻為何說『不知誰所改作』呢?

3.在古代,對於『蒙恬造箏』之說,也是有人反對的。晉傅玄《箏賦序》中曰:「世以為蒙恬造箏,今觀其器:上圓似天,下平似地,中空準六合,弦柱十二,擬十二月。設之則四象存,鼓之則五音發,禮合法度,節究哀樂,斯乃仁智之器也,豈亡國之臣所能開思運巧哉、或以為蒙恬所造,非也。」另外,《舊唐書.音樂志》中也稱:「箏本秦聲也,相傳雲蒙恬所造,非也。」

(三)京房造箏說

《舊唐書.音樂志》中稱:「箏本秦聲也,相傳雲蒙恬所造,非也。制與瑟同而弦少。案京房造五音準如,十三弦,此乃箏也。」

此說否定了『蒙恬造箏』之說,但本身也犯了錯誤,因作者把京房造的五音準當作了箏。豈不知京房所造的準,並不是樂器,而是用來校正音律的。

《後漢書.律曆志》中曰:「房又曰:『竹聲不可以度調,故作準以定數。準之狀,如瑟,長大而十三弦,隱間九尺,以應黃鐘之律,九寸中央一弦,下有畫分寸,以為六十律,清濁之節。』」由此看來,《舊唐書》編者是在有十三弦箏之後,誤把京房設計創造的五音準,當做了箏,致產生『京房造箏說』的謬誤。

(四)箏源於築說

據東漢應劭《風俗通》中曰:「箏,謹按《禮記.樂記》,五弦築身也。」

東漢許慎《說文解字》中曰:「箏、鼓弦聲樂也,從竹箏聲。」這樂器,據《說文解字》中曰:「築,以竹曲,五弦之樂也。」

東漢劉熙《釋名》中曰:「築,以竹鼓之也,如箏,細項」。

北宋陳賜《樂書》中曰:「築之為器,大抵類箏。其頸細,其肩圓,以竹鼓之,如擊琴。......品聲按柱,左手捩之,右手箸擊,大同小異。」

由此觀之,早期的箏很可能是由築演變而來的一種竹製、細項、五弦的彈弦樂器

(五)箏源於古代遊牧民族所制之樂器說

此種樂器尺寸不大,弦數不多,便於攜帶,後來流行於秦國(公元二千多年前),即所謂秦箏。

據東漢應劭《風俗通》中曰:「箏五弦,築身而瑟弦。」(築身長四尺三寸,項長三寸,圍長四寸五分,頭長七寸五分,闊六寸五分),如以今日尺寸而言,秦箏只有三尺多長,而瑟卻有六尺長,從當時的生活方式是很容易解釋的;漢朝因早就定居黃河流域,過著安定的農業生活,因此大型樂器,像箏、編鐘都逐漸創造出來;而西方、北方各民族因是過著遊牧生活,他們的樂器必須是於隨身攜帶,當然不像瑟那般複雜(此說亦否定了『箏源於瑟論』)。且應劭是東漢時代的人,離秦朝不遠,他所說箏的形態,應較可信,可以說仍保留著便於攜帶的體積。至於初期造箏的材料,大概是用大竹管做成的,這可以從『箏』字頭上加竹推斷出來,到了秦朝統一中國,秦箏也推廣到全國各地,不過當時的箏可能經過一番改造;例如感覺到竹的聲音比不上木的聲音,於是『易竹以木』而改用木製的箏。後來又逐漸改變箏的形態,索性摹仿瑟的樣子,使之更精美大方。漢朝的箏,便是如此。

(六)西方傳箏說

日人田邊尚雄《東洋音樂史》中曰:「戰國末期處在中國最西部的秦,和西域相接;箏這樂器,就是那時從西方傳來的。」

對此觀點,亦有學者持反對意見,他們認為:如果『西方傳箏說』可信的話;那么,最初的箏,應當和形似於箏而遠古就已存在的瑟頗有差異,才合乎情理。可是後世曰箏曰瑟,除了弦數有多寡和定弦法不同之外,並沒有像琴和箏那樣重大的根本差別--琴無柱,而箏、瑟皆有柱。如果單是一種比瑟的弦數少(箏起初只是五弦)的樂器,就不必等西方傳,然後特稱之為箏,盡可以由秦人之手,以琴為藍本簡易地製造出來了。

關於以上六說,孰是孰非,至今仍無定論,尚有待專家的研究考證。不過從《史記.李斯諫逐客書》(公元前二三七年)中的記載:「夫擊瓮叩缶,彈箏博髀,而歌呼嗚鳴,快耳睹,真秦之聲也。鄭衛桑間、韶虞武象者,異國之樂也。今棄擊瓮而就鄭衛,退了單箏而取韶虞,若是者何也?......」我們應可確信箏是秦國的國樂,是在秦朝開始流行的。所以後人說箏本是秦聲(見《隋書》、《舊唐書》)或直接就叫它做『秦箏』了。

發展

1935年,杭州國樂研究社用鉛字印製的合奏曲《將軍令》的古箏分譜中,可以明顯地看出“雙手抓箏”手法的運用。我們還可以在王巽之先生傳譜的《月兒高》、《四合如意》等曲中看到左手簡單的伴奏音型和劃奏技法。

1955年,趙玉齋教授創作箏曲《慶豐年》,使左手的技巧有了突破性的進展。在這首曲子中有了琶音、和音、三和弦,左手能和右手交替彈奏鏇律,左右手大、食、中指的演奏技巧有了很大發展,《慶豐年》一曲開創了古箏雙手演奏技巧的新篇章。

1965年,原上海民族樂團古箏演奏員王昌元成功創作出了古箏曲《戰颱風》,《戰颱風》的出現,使古箏的演奏的技術、技巧,又進入了一個新的高度,從而結束了古箏只能輕彈慢揉的時代,此曲中的掃搖四點、密搖、扣搖、刮奏等來製造颱風效果等技法,都是創新技法,提高且豐富了箏的表現能力。在傳統“四點一”指法基礎上創出“掃搖四點”奏法,在傳統食指抹弦奏法的基礎上,創出“雙手食指點奏”奏法,把古箏演奏技術推向了新的階段。

繼《戰颱風》之後,《幸福水渠到俺村》、《草原英雄小姐妹》、《東海漁歌》等曲的出現,使古箏雙手演奏技巧繼續發展,更趨完善。

70年代,趙曼琴在演奏實踐中,創造使用了雙弦過渡滑音、和弦長音、快撥及1/5泛音等新技巧。並突破傳統的八度對稱模式,創立了由輪指、彈輪、彈搖等幾十種新指序構成的“快速指序技法體系”,使箏不須改變定弦即可單手演奏五聲、七聲及變化音階的快速鏇律,為箏由色彩樂器進入常奏樂器行列奠定了堅實地基礎,代表作品有《打虎上山》、《井岡山上太陽紅》等。

80年代,現代箏曲如雨後春筍般的湧現出來。如《山魅》、《黔中賦》等曲,突破了傳統的五聲音階的定弦法。

90年代以來,古箏創作迎來了百花爭艷的春天。《黔中賦》的演奏首次運用快速的左手技法而成為亮點;在這時期中,作曲家們參與箏曲創作,增強了創新力度,他們突破傳統五聲性調式的局限,吸收了日本琉球調式、都節調式的色彩,借鑑了梅西安人工調式的經驗,自行設計了許多新的調式,甚至創造了全新的“下方小三度加上方小二度”的調式色彩,每個八度分為三個環節,每個環節是一個大三度音程,在每個環節上都可以演奏同主音大小調的調式。新的調式色彩和多調性連環疊置的定弦方法,促進了演奏技法的變革。如《山魅》(徐曉林)、《幻想曲》(王建民曲)、《箜篌引》(莊曜曲)、《溟山》(王中山曲)等。在這些箏曲的定弦中,就為轉調準備了條件。不同音區還採用不同音列,使不同音區演奏不同的調式色彩成為可能,既有對傳統調式色彩的偏離,又有對傳統調式色彩的回歸。音程的變化又為新的音樂語言的誕生創造了條件。

而進入21世紀,湧現出一批青年古箏演奏家,其中以王中山、翟志榮、,邱霽、袁莎、蔣周健、劉樂、鮑棟、宋心馨等老師為代表。多年來,這些演奏家多次出訪了德國、奧地利、英國、法國、義大利、荷蘭、俄羅斯、比利時、瑞士、瑞典、匈牙利、波蘭、日本、新加坡、台灣、香港等多個地區和國家,使箏這件樂器走向了世界。

目前,古箏以敦煌、鼎韻、宏聲、東韻、龍鳳、藝雅、天音、碧泉、雅韻、瓊花十大品牌古箏為主。

分類

古箏演奏古箏演奏

傳統的箏樂早期被分成南北兩派,比較代表的為“浙江、山東、河南、客家、潮州”五大流派,到了現代,流派的區別已經很小了,幾乎每個流派都兼具各家之長。

自秦、漢以來古箏從中國西北地區逐漸流傳到全國各地,並與當地戲曲、說唱和民間音樂相融匯,形成了各種具有濃郁地方風格的流派。傳統的箏樂被分成南北兩派,現一般分為九派,正如曹正所言“茫茫九派流中國”,各派的箏曲及演奏方法各具特色。

陝西箏

陝西箏:陝西地區是中國箏的發源地,但眼下“真秦之聲”的箏樂卻幾乎近於絕響,這裡有豐富多彩的戲曲和民間音樂,其間傳統的慣用樂器均不為少,但唯獨無箏或極少用箏;只有在榆林地區才用箏作為伴奏樂器,跟洋琴、琵琶、三弦一起在榆林小曲的伴奏中出現。著名秦箏理論家、教育家曹正先生說,這就是“秦箏的餘緒”。箏在榆林雖有三百多年的歷史,但榆林地處偏僻,文化比較落後,箏的技藝還停留在古法彈奏上,右手主要用大食兩指,左手滑顫音很少,這正是箏的最早奏法。箏在陝西地區已漸漸失傳,其傳譜傳人都無資料可尋。

20世紀50年代末,陝西秦箏學會會長、著名演奏家周延甲先生提出了“秦箏歸秦”的口號,從理論研究到彈奏技藝,從伴奏地方戲曲到編制秦韻風格箏曲,做了大量的工作,使陝西人民從新熟悉了箏。1957年,榆林箏名家白葆金參加了全國的民間音樂調演和陝西省第三屆民間戲曲匯演,並獨奏了《掐蒜苔》、《小小船》箏曲。1961年全國古箏教材會議在西安召開以及會議對陝西迷胡箏曲的肯定,都對秦箏在陝西的發展起了有力的促進作用。後來湧現了象《秦桑曲》、《姜女淚》、《香山射鼓》、《三秦歡歌》、《繡金匾》等優秀的陝西風格箏曲。西安鼓樂、秦腔和迷胡清曲等史料中關於箏的記載,給陝西箏人以啟示,又有箏名家曹正、高自成、王省吾等人的巨大努力,眾多箏同仁的幫助,經過近三十年的實踐,陝西已漸漸地恢復箏奏秦聲。

陝西風格箏曲的鮮明特色,首先是音律上的特殊性和二個變音的游移性。七聲音階中的四級音編高,七級音偏低。所謂偏,當然不是半個音。這兩個音又游移不定。一般來說,是向下滑動緊靠下一級音的;其次,在鏇律進行上,一般是上行跳進,下行級進的。第三,在彈奏時的左手按弦,使用大指較多,這是出於鏇律進行需要而必然使用的技術。第四,風格細膩,委婉中多悲怨;慷慨急楚,激越中有抒情。已故著名浙派箏家王巽之先生談古箏流派時說“陝西派多抒情”,說明了陝西箏曲的風格特點。

目前,陝西有出一款新古箏。 東韻古箏,是朱雀古箏創始人翟志榮教授退休後,又重新創立的一個品牌,東韻古箏是朱雀古箏的升級改良版。東韻將選好的木材放在戶外風乾至少三年,讓木材與空氣更好的接觸、反應,經過整挖處理以後,再在上邊刷了30多道漆,起到保護膜的作用,做到了不開裂,防止變形的,低音渾厚,中音通透,高音清亮,掃除了北方箏高音不足的缺陷。同時,也解決了以往的古箏,只能在北方使用的不足,達到了南北通用,不變音的效果。

翟志榮老先生經過了多少個不眠之夜,像一隻卯足了的鐘表一分一秒都不停地走過了一年又一年的春夏秋冬,千百餘次反覆試驗和調研,誕生的秦箏古法手工制箏——東韻古箏,以期聲音純正明亮,通透清澈,真正傳遞了北方之箏的凜然之氣和極品之音,東韻古箏以其改良和升華的工藝原理,嚴格把控原材料的高品質,帶給了世人以絕對矚目的北國之箏”渾厚韻味不失,清澈之感復加,以北之木,斫秦之箏,得東方韻,傳國樂魂,真正的集天地之精華,得北國之靈感,因而備受世人青睞。

音色核心:東韻系列古箏聲音純正明亮,圓潤厚實,通透清澈,且高低中三個音區音色統一,層次分明,聲音鬆弛,餘音長,有光彩,同時音量也隨之增大,朱雀的聲音特點是各音區銜接連貫,中低音尤其漂亮,缺點是高音區穿透力不足,有點暗,在現代曲子上表現不好。但古曲就很適合。東韻呢看到了這個缺點,就在高音上做出了改進,加強了高音區的穿透力,更高亢了,但相對的朱雀原有的優點有所減弱。可以說更均衡了些。無需修飾才是最純真的聲音,東方神韻渾厚悠長音色,追求古樸之感和卓爾不凡的特氣質。

台灣宏聲古箏

宏聲國樂製作廠是一家專業從事古箏研發、古箏製作的民樂企業,坐落於我國寶島台灣,成立於1972年,傳承於民國之韻,運用古法整挖形成自然箏體,注重材質選擇以及自然風化,人的感知裕度賦於其中,純手工打磨,注重“傳統美聲,科學製程”的制琴中心思想,崇尚最簡單的“美聲”。傳承於民國之韻,運用古法整挖形成自然箏體,生髮古樸原音,是謂“取工料之精華,薄於形,重於音,雅于樂”,自然“宏於聲”。

宏聲古箏製造廠,知名(著名)古箏品牌,專業從事古箏研發、古箏製作的民樂企業,其產品發音清透醇厚,具有彈性,渾厚、自然,壽命長久,共鳴效果極佳,在業界上享有盛譽,並暢銷國內外。

創始人楊奐桐先生與其夫人四十年如一日只為提升國樂音準,以家族傳統的木器製作為依託,逐步改良和製作出了幾代宏聲整挖古箏。台灣宏聲古箏不破壞樹木的原始狀態而使其具有生命力,整體箏體是整挖工藝,這也是一種對樹木的尊敬。

古法整挖是一種較為費時費工、產量小,技術成本高的制箏工藝,歷史悠久。整塊泡桐木刨挖成型,老化儲備處理(5年以上),制定外弧,無需套架,無音色區間隔,內部調整共鳴,高中低音過渡自然。音色通透、渾厚、自然,壽命長久,時光本身能增添其琴韻。

宏聲古箏採用古法整挖工藝,材質存儲的觀念根深蒂固,充分發揮樹木生長的本身靈性,從大自然中獲得“宮商角徵羽”的韻調,以傳統的手工技法打造毫米間的精確度。共鳴箱體薄,共鳴卻十分有力,外觀上的設計更加趨於樸實、自然,正是所謂的“取工料之精華,薄於形,重於音,雅于樂”,自然“宏於聲”。自然天成的靈物,需要時日的等待,而也十分懂得知音難覓的道理,斫琴師以最嚴苛的工藝完成了目前的十幾款古箏。

宏聲古箏所選用的整挖木材均為自然生長的優質桐木,因為桐木本身紋理通順,刨光後有娟絲光滑,密度小,材質疏鬆,極其利於聲音的傳導,耐濕隔潮,被譽為“琴桐”,是製作樂器的不二之選。而在此基礎上,宏聲古箏還要進行嚴格的材質選擇,劃分桐木等級,精選桐木用於古箏製作。

宏聲古箏的邊材均為真品實木,價值絕對超越三合板等劣等材質。老紅木為樹齡在500年以上的泰國、緬甸進口木材,音色醇厚、清亮。黑檀木為產自印尼的百年“寸檀寸金”,古箏發音清透醇厚,具有彈性,共鳴效果極佳。胡桃木為珍貴量少的黑胡桃,其音色通透性較強,質感強烈。酸枝木為產自東南亞的“油脂”上乘酸枝,其音色自然古樸,餘音韻味,上等樂感。

正是因為是這樣的真材實料,才能完美刻畫出宏聲古箏所具有的高格之品!

宏聲宏聲

懷著古韻傳承的赤子之心,宏聲古箏製作建立了其中心思想:傳統美學,科學製造。享譽箏界“白富美”的美譽,絕不為過……

始創於1972年的古箏品牌,宏聲古箏堅持採用古法整挖工藝來以及採用真材實料來提升國民古箏製作品質,並且一直沿用至今。

進入到21世紀,現代化批量生產工藝被運用到古箏製作中,傳統工藝逐步走向落寞,也有部分古箏製作採用到古法挖箏的部分工藝,但傳其行失其韻。宏聲古箏邁入到新的時代中,感受到了傳承高質國樂的重大責任,將古法挖箏製作工藝進行到底,以真材實料直面天下箏人,在新時代中昂揚起航。

河南箏

河南箏:從《史記》、《漢書》中所記載的文字來看,箏在秦漢兩代已有相當普遍的發展。在東漢,光武帝建都洛陽,而北宋建都汴梁(即今之開封),都是在河南地區,而在這個地區早就流行著民間音樂“鄭衛之音”,秦箏隨著遷都流入河南,和當地民間音樂“鄭衛之音”融合發展成為後世有名的中州古調。河南箏在演奏上有一個很大的特點就是右手從靠近琴碼的地方開始,流動的彈奏到靠近岳山的地方,同時,左手作大幅度的揉顫,音樂表現很富有戲劇性,也很有效果。在河南箏中,把這一技巧稱為“游搖”。河南箏的傳統用法,從民間相傳的一首詩可以概見:

名指扎樁四指懸,

勾搖剔套輕弄弦,

須知左手無別法,

按顫推揉自悠然。

其中尤以左手的滑按(左手按至音位,彈弦時略退少許,迎音迅速滑上,敏越無跡)、小顫(顫音細密緊促)、滑顫(邊沿邊顫)、大顫(顫幅闊大,動宕有情)等招法最有特色。在指法的運用上,則無論是珠圓玉潤的長搖、錯落有致的剔打,或是淒婉欲絕的走吟,悲壯蒼涼的重顫,莫不和曲調曲情渾然一體,描摹情態,刻劃入微。如《打雁》一曲,各種指法運用極富表現力,集敘事、狀物、抒情三大特點於一體,是為河南箏的又一特色。

河南箏的音階特點,多用變徵而少用清角,近於三分損益律的七聲古音階,但二變音高,亦非絕對不變,往往會更高按到近於宮和徵,真可謂“七音、六律以奉五聲”了。河南箏的曲調,歌唱性很強,鏇律中四、五、六度的大跳很多,於清新流暢中見頓挫雄壯;頻繁使用的大二、小三度的上、下滑音,特別適合中州鏗鏘抑揚的聲調,使箏曲具有樸實純正的韻味。

在演奏風格上,不管是慢板或是快板,亦無論曲情的歡快與哀傷,均不著意追求清麗淡雅、纖巧秀美的風格,而以渾厚淳樸見長,以深沉內在慷慨激昂為其特色。在傅玄《箏賦》序中對河南箏曲的評價是“曲高和寡,妙技難工”。

河南箏的曲目直接來自民間說唱音樂和戲曲音樂。河南曲子是歷史悠久的民間說唱音樂,清以後衰落了,只有南陽地區還十分興旺,所以又稱之為南陽鼓子曲。它的重要組成部分是帶有唱詞的“牌子曲”和純器樂的“板頭曲”,箏是其中重要的伴奏樂器,同時,也脫離說唱而獨立演奏。現存河南箏派的代表性曲目,幾乎毫無例外的都是河南曲子的板頭曲與牌子曲。過去,藝人相見,就經常首先演奏一首板頭曲以會知音,並借伯牙與子期的故事易名為《高山流水》。

山東箏

山東箏:據《戰國策》記載:“臨淄其富而實,其民無不歡竽、擊築、彈箏”,所以不少人稱山東箏為齊箏。它的流傳主要在包括鄆城和鄄城在內的菏澤地區,和魯西的聊城地區,特別是菏澤地區的民間音樂甚為流行,被人們譽為“箏琴之鄉”,出過不少民間說唱、戲曲和民間器樂的演奏人才。這兩個地區的古箏傳授系統不同,曲目也不相同,但傳統古曲大都是長度為六十八板的“八板體”結構的標題性樂曲,在演奏技法上也無很大差異。聊城地區的古箏傳人和古曲數量較少,它的傳統箏曲主要是聊城地區臨清縣金郝莊的金灼南先生和金以塤先生傳下來的。由於聊城地區的傳統箏曲未能在山東和全國範圍內流傳,它的歷史、傳譜等尚待進一步整理、發掘,故人們對於“山東箏”的概念,習慣上只指菏澤地區的古箏。

山東箏曲多和山東琴書、民間音樂有直接聯繫,曲子多為宮調式,以八大板編組而成。其中一部分是作為琴書的前奏出現的琴曲,跟河南板頭曲相似,有六十八板“大板曲”,橡《漢宮秋月》、《鴻雁捎書》等都是;在民間常常用套曲聯奏的形式來表現多側面的音樂形象,《琴韻》、《風擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》這四首小曲就是作為聯綴演奏的套曲,五十年代曾被加上《高山流水》的大標題並在全國流行。另外,也有由山東琴書的唱腔和曲牌演變而來的,如《鳳翔歌》、《疊斷橋》。

山東箏過去多用的是十五弦,外邊低音部分用的是七根老弦,裡邊是八根子弦,俗稱“七老八少”。演奏時,大指使用頻繁,剛健有力。即令是“花指”,也是以大指連“托”演奏的下花指為多;而左手的吟揉按滑則剛柔並蓄,鏗鏘、深沉,其演奏風格純樸古雅。

潮州箏

潮洲箏:流傳於廣東潮州一帶,音樂結構特殊,手法別具一格。箏能自成一格而有別於其他樂器,至為重要的就是左手按滑音的變化,即所謂以韻補聲,舍此,則很難言箏樂的流派和發展。在潮箏中,這一手法的運用可以說是到了十分絕妙的地步。實際上就是彈箏時通過左手按音的變化,以達到幾種音階和調式的組合形式,而且音律也不同於十二平均律和其他地方的民間音樂。潮洲箏以其右手的流暢華麗、左手按滑音的獨特加花奏法,變化細膩、微妙而獨具一格。

潮洲箏的主要曲調有“重六”、“輕六”、“活五”、“反線”等。其中“重六”調樂曲比較委婉;“輕六”調樂曲清新明快;“活五”調樂曲纏綿悲切,律調很有特點。

在民間,用箏等撥弦樂器來演奏古樂“詩譜”稱為弦詩樂。《柳青娘》是該詩樂中最為流行的一首樂曲,它雖不屬大套曲,但它包括“輕六”、“重六”、“活五”和“輕三重六”四種調,曲調又優美,極具潮樂的特色,在潮樂中稱之為“弦詩母”,意即樂曲之母。在學習潮箏時,《柳青娘》是必不可少的曲目。此外,像《寒鴉戲水》、《月兒高》、《錦上添花》等也都是潮箏中常用的曲目。

客家箏

客家箏:即廣東漢樂箏曲,是廣東優秀傳統音樂之一。廣東漢樂的歷史源遠流長,相傳它是在晉安帝九年(公元405年)至宋亡前後一段漫長的歷史時期中,隨著中原一帶人民多次南遷帶來了古樸的“中州古調”和“漢皋舊譜”,跟當地的音樂、語言、習俗相結合後,逐漸形成了一種具有獨特風格的音樂,當地人稱之為客家音樂,或外江弦、儒家樂,多在廣東東部地區包括梅縣、惠陽、韶關等部分地區流行,此外在贛南、閩西南、潮汕、台灣以及國外有華裔的地方也很流行。

20世紀20年代,汕頭報社的錢熱儲先生提議將“外江戲”改名為“漢劇”,得到大家的認可,於是,外江弦、儒家樂等稱謂也相應易名為“漢調”或“漢樂”。漢調有鑼鼓吹、和弦索、中軍班這樣合奏和吹打的形式。

傳統的客家箏的形制,長度約1.2米左右,面板的弧度較大,桐木製成。上裝16根弦,弦軸裝置在與碼子平行的面板左側,弦質為金屬(鋼弦或銅弦),演奏時一般右手戴玳瑁甲片。調弦定音為五聲音階(即首調)三個八度音域,多用G調或F調,D調或C調很少使用。

客家箏和潮州箏長期在一個地區共處,自然會相互影響,相互吸收;它們有不少曲目都是相同的,所用箏的形制也一樣。至於不同之處,例如,客家箏用的是工尺譜,潮州箏用的是二四譜;演奏時,客家箏多用中指,潮州箏則相對多用食指,而且,前者滑音的音程和起伏多大於後者,使箏聲餘音繚繞。在風格上,客家箏悠揚深長,古樸典雅,潮洲箏則流麗柔美。

廣東漢樂的古箏演奏有久遠的歷史,它是以《漢皋舊譜》(即漢調音樂)為主要依據,受當地風格及方言影響而形成了文靜含蓄的風格。客家箏曲是由客家音樂中“絲弦音樂”的合奏形式(由古箏、琵琶、椰胡、洞簫組合的小合奏),經過歷代客家箏人的豐富、充實、發展、提煉而逐漸形成的獨奏曲。

客家箏曲目繁多,有“大調”、“串調”之分。大調嚴格為六十八板,這是和河南的板頭曲一致的,其餘為串調。

客家箏曲以古樸優美、典雅大方見長,《出水蓮》可以說是這一藝術風格的典型代表之一。串調板無定數,具有戲曲音樂的特點。為了便於樂曲調性的掌握、技法的運用以及樂曲內容的發揮,又將樂曲分類為“軟套”、“硬套”和“反線”。傳統的手抄工尺譜及印行本,大多記鏇律骨幹音的“調骨”,奏時由演奏者對樂曲的理解和對客家音樂的修養而編配指法和“變奏”、“加花”。

1979年,在江西省貴溪縣仙岩東周崖墓群中發現了連件箏。其中保存完好的一件,長166厘米、寬17.5厘米,尾寬15.5厘米,兩端各有十三個弦孔。另一件箏尾殘缺,殘長174厘米,箏首弦孔為置木枘(弦軫)用,一弦一枘,栓弦於枘上,類似潮州箏的系弦法。這兩件箏的形制、弦數和系弦法與後世古箏相似,是目前中國已知的最早實物。

浙江箏

浙江箏:即武林箏,又稱杭箏,流行於浙江、江蘇一帶。據傳在東晉時箏已傳入建康(南京)了,至唐,則更多見諸於詩詞文字。

傳統的浙江箏只有十五弦,身長1.1米左右,面板、背板為桐木,箏尾稍向下傾斜,調弦定音為五聲音階;放在桌上坐勢(或立勢)彈奏。演奏時右手大指、食指、中指各戴牛角(或玳瑁)製成的甲片,當下則有所改變,箏的共鳴箱的長度增至1.65米左右。後岳山改為S型,弦數增至為21根(音域擴展成四個八度,音程由D—d3);弦的質地由絲弦改為鋼絲外纏尼龍絲的粗細不同的系列箏弦。彈奏時戴的甲片由皮套固定改為膠布固定,甲片多用玳瑁製成。演奏特點有“大指搖”、“快四點”、“夾彈”、“提弦”等技法,並借鑑、學習、融匯了琵琶、三弦、揚琴乃至西洋樂器的演奏技法,浙江箏中“搖指”的運用是以大指作細密的搖動來演奏,其效果極似弓弦樂器長弓的演奏。嚴格來說,這是在其他流派的傳統箏曲中所沒有的,因為在其他流派所稱的“搖指”或“輪指”實際上都是以大指作比較快速的“托”、“劈”,而浙江箏的“搖指”則顯示了它自身的特點而有別於其他流派。我們可以明顯地從《將軍令》和《月兒高》這兩首浙江箏曲中看到,前者以“搖指”模擬了號角聲聲的長嘯;後者則以“搖指”表現了連綿不斷的歌聲。

浙江箏曲和過去流行的一種說唱音樂“杭州灘簧”有深厚的血緣關係。杭州灘簧有慢板、快板和烈板三種基本唱腔,箏作為伴奏樂器在其中加花伴奏,逐漸形成了具有特色的“四點”演奏手法,從技巧的角度來看,在其他流派的箏樂中也有所採用,但不像浙江箏用得突出,明顯的形成了一種演奏上的特點,並有了專稱。“四點”手法在浙江箏中的運用經常給人以活潑明快的感覺,在現代創作的一些箏曲中,也常採用這一手法。

浙江箏曲和江南絲竹有著密切的聯繫,曲目有許多是相同的。江南絲竹明朗、細膩、綺麗、幽雅,在浙江箏曲中,像《雲慶》、《四合如意》等比較多地保留了江南絲竹音樂早期的形態,有清香的泥土氣息,“四點”手法的運用也不少,它以明朗的音色和輕快的節奏,速寫了一幅幅江南水鄉的民俗畫。

浙江箏曲的另一個重要組成部分是一些優秀的傳統古曲,樂曲以移植琵琶曲為多,如《月兒高》、《將軍令》、《海青拿天鵝》等等,“凡十三套,無一不能”。這些樂曲所表現的題材範圍比較廣,演奏手法和技巧也比較豐富,像雙手抓箏的技巧,在1814年榮齋所編的《弦索十三套》中,已記錄了雙手抓箏的手法,浙江箏名家王巽之先生和前輩蔣蔭樁先生,在二十年代使用了這一手法。

浙江箏以“弦索十三套曲”和“江南絲竹’、“杭灘”為源,故曲目的板數已突破了六十八板的體系。樂曲也由單一的樂思發展到複雜的樂曲結構。在演奏風格上,一般節律都比較明快、流暢、秀麗。同時,又由於浙江箏所表現的題材內容比較廣,手法比較豐富,因而在風格表現上並未完全單一化。像《高山流水》一曲,各地流傳很廣,而最早流傳於浙江一帶,是浙江箏人在傳授時的重要曲目。《高山流水》一曲是首繪景寫意的作品,音韻鏗鏘古樸,借景抒情,可以和俞伯牙與鍾子期結為知音的故事相聯繫。

浙江箏曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲調上毫無共同之處,只是同名異曲而已。在其他流派的箏曲中,如河南《南陽板頭曲》有稱之為《高山流水》的;山東的《琴韻》、《風擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》四個小曲的聯奏,有稱《四段曲》、《四段錦》的,亦有稱《高山流水》的。

福建箏

古箏古箏

福建箏:流行於閩南語系和客家語系的漳浦縣、雲霄縣、東山縣、詔安縣、上杭縣、永定縣等閩西南諸縣份,習慣稱福建箏為“閩南箏”。自宋末明初至同治年間,古箏已在福建各地長期流行著。

歷史上,中原人士幾次大規模的南遷(公元四、五世紀),帶去了豐富的中原文化,使原本落後的閩西南地區逐年繁華起來。中原古箏音樂也就隨著中原人士的南遷,而傳播到閩西南一帶。唐垂拱二年(686年),河南光州固始人陳政、陳元光父子帶領中原人士入閩南漳州;唐末河南固始人王朝、王審知帶兵入閩,後稱閩王;南宋末年大批中原官僚奔離臨安來閩,這些都和傳播中原文化藝術有密切關係。另外,北方藝人,尤其是中原藝人來閩賣藝者歷朝不斷,這就極大地促進了閩文化(包括音樂)的發展。

從明末清初到民國初年,閩西南各縣盛行著一種民間器樂合奏,詔安縣稱為“古樂合奏”,雲霄縣稱為“合樂”,東山縣稱為“和樂”,閩西各地多稱為“漢樂串”。這種民間器樂演奏形式的最突出特點是,以古箏做為主奏樂器,領頭定拍,尤其在詔安和雲霄兩縣最為講究。

清朝至民國初年,在詔安、雲霄、漳浦、東山一帶古樂演奏極為盛行。詔安城內有八街,街街都有古樂館社,其影響最大的是“四也”樂館和張永固先生組織的“留香”樂館。樂館以樂會友,夜臨樂聲四起,熱鬧非常。張永固先生自操古箏,還配有弦、竹弦、洞簫、小三弦、雙清等樂器和合,演奏者七、八人,多至十多人。他們不奏潮樂,只崇古樂,有時還加入曲笛隨唱崑腔助樂。雲霄縣和漳浦縣“會樂”活動也非常領繁。民國年間至五十年代初期,雲霄全縣大多數鄉社都有古樂組織和活動,但古箏在鄉社的“合樂”中已不多見了。唯城內的“振德劇社”的古樂合奏,有陳友章先生主奏古箏,古樸淡雅,還保留著濃郁的傳統韻味。

福建“古樂合奏”的歷史,實際上就是閩箏史,“古樂合奏”以古箏為主奏的演奏形式,相似於河南板頭的“中州古樂”和“弦索雅樂”,可以說,閩南箏和河南箏、山東箏、客家箏、潮州箏,武林箏是同源分流,都可能是出始於古老的秦箏。

朝鮮箏

蒙古族有蒙古箏/雅托葛,朝鮮族有朝鮮箏/伽倻琴,朝鮮箏/伽倻琴與漢箏(古箏)淵源頗深。朝鮮箏即伽倻琴,相傳是伽倻國嘉悉王仿照中國漢箏製成。形制與箏差不多,也是一弦一柱,現使用的伽倻琴有12弦、13弦、25弦等多種,傳統散調伽倻琴12、13弦,五聲音階排列。25弦為改良伽倻琴,音階排列有七聲及五聲兩種,所用右彈左按的技法和漢箏基本一致,肉指彈奏。既可以獨奏、重奏、合奏,還可以彈唱。

據《三國史記》記載:“伽倻國嘉實王制十二弦琴。以象十二月之律。乃命于勒制其曲。”“伽倻琴亦法中國樂部箏而為之。伽倻琴,雖與箏制度小異,而大概似之。”

註:《三國史記》(淀ダ)是一部記述朝鮮半島的正史,是朝鮮現存的最古史書。《三國史記》主要以已失傳的《舊三國史記》和《花郎世記》為依據,同時也參考了中國的歷史典籍包括《魏書》、《三國志》、《晉書》、《舊唐書》、《新唐書》和《資治通鑑》。此書是研究朝鮮三國時期和後期新羅歷史的珍貴文獻。

日本箏

撥奏弦鳴樂器。8世紀初,中國唐代十三弦箏傳入日本,先後演變為樂箏(樂箏即中國唐箏把它叫做日本箏顯然是謬誤)、築箏、俗箏等日本傳統樂器。三者構造基本相同:桐木製長方形音箱面上張弦13根,每根弦用1柱支撐。弦名從遠至近分別稱為一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、斗、為、巾。琴身筆直。自古將箏比作“龍”,並依此為各部件命名。樂箏又名雅樂箏,曾在宮廷貴族間流行,迄今仍在雅樂的管弦樂合奏曲中使用。樂箏的弦比較粗;定弦按絕對音高,如按壹越調定弦,從一弦至巾弦為:、、a、b、、、、、、、、、。常用的調弦法尚有雙調、大食調、平調、黃鐘調、盤涉調共6種。築箏又名筑紫箏,16世紀末主要作為歌曲伴奏樂器,現已趨於消亡。俗箏始於17世紀,盲人八橋檢校(1614~1685)在江戶(東京)習得筑紫流箏曲後,到京都將其改編增補,並作箏組歌、分段曲等,因而成為俗箏及日本箏其箏曲的創始人。箏的傳統演奏方法是右手拇、食、中指套上義甲彈撥,左手按弦。1921年宮城道雄創製17弦箏,已被廣泛採用。俗箏演奏的箏曲多為聲樂曲,也有據傳為八橋檢校所作的《六段》等器樂曲。宮城道雄創作的箏與尺八的二重奏曲《春之海》,成為現代名曲。20世紀60年代後,三木稔等作曲家為俗箏創作了為數眾多的箏曲。

演奏技巧

古箏演奏圖古箏演奏圖

古箏(Chinesezither)傳統的常用演奏手法採用右手大、食、中、無名四指撥弦,演奏出鏇律、掌握節奏,左手演奏法還有在箏柱左側順應弦的張力、控制弦音的變化,以調整音高,完善鏇律。箏的指法頗多,右手有勾、托、劈、挑、抹、剔、打、搖、撮等,左手有按、滑、揉、顫等。古箏的傳統演奏手法到了近代有了新的突破,1953年趙玉齋先生創作了《慶豐年》,解放了左手,曲調上運用復調的手法,採用了左右手交替和多聲部演奏手法,大大豐富了演奏技巧,使古箏的演奏技術得到一個突破性的發展。

古箏分四組。倍高音1,高音12356,中音12356(doremisolla),低音12356和倍低音12356。

當樂曲出現4(fa)或7(si)音時,只能依靠左手在箏碼左側的弦段上用力按壓3弦或6弦,使其增加張力獲得。具體4音的奏法是先在距離箏碼約1分米處用力按壓3弦,然後用右手彈奏這根弦,即可奏出4音來。同樣,在演奏7音時,也用左手在箏碼左側按壓6音弦即可。(你也可以參考一下《古箏入門》這本書,書上也有解釋)箏常用於獨奏、重奏、器樂合奏和歌舞、戲曲、曲藝的伴奏,因音域寬廣,音色優美動聽,被稱為“眾樂之王”,亦稱為“東方鋼琴”。

學習古箏演奏,音準是最重要的環節之一,初學者一方面需要接受嚴格的聽覺訓練,能唱準、聽準各種調的五聲音階及七聲音階,同時還需要努力學會古箏的調音方法,逐步做到能自己調音並且準確。這裡試以S型二十一弦古箏定調五聲音階為例:

(一)、依照弦序找出第八根有顏色的弦,運用標準發音器,小字一組a1音作為標準音,通過扳手和弦軸把音調準,此音也就是簡譜D調中的5音。也可通過箏碼向前岳山方向移動使音升高,箏碼向相反方向移動使音降低來調準弦音。但移位時,琴碼要避免直接與面板磨擦,否則會造成碼腳不穩,反而影響音準。

(二)、依照弦序在十三根有顏色的弦上定出與a1同名的八度和音——a音,此音也就是簡譜D調中的5音。

(三)、從5音唱上行四度音1,依照弦序在第十一根弦上定出d1音,此音也就是簡譜D調中的1音。

(四)、依照弦序在第十根弦上定出5音的上行五度音2,此音也就是簡譜D調中的2音。

(五)、依照弦序在第十二根弦上定出5音的上行二度音6,此音也就是簡譜D調中的6音。

(六)、依照弦序在第九根弦上定出6音的上行五度音3,此音也就是簡譜D調中的3音。

(七)、反覆唱準、聽準五聲音階“561235”或“532165”,調準各音程之間的音程關係。

(八)、用八度循環調弦法,調出D調五聲音階高音組、低音組及倍低音組各弦音。

調音時,對於音程的判別,是依靠耳朵聽覺的敏銳來決定的。調音對弦時,必須等一個音的餘音結束再彈第二個音。如對八度音5-5,當確立5是a1音時,在彈完5音後,等餘音消失,再彈高八度5音,若兩個音的餘音比較一致,才算定準了。

箏的演奏方法

箏的演奏方法主要分右手技法和左手技法。右手職彈,用大、食、中、無名四指彈弦發聲,控制節奏和音的強弱變化。左手司按,用食、中兩指按抑箏弦,控制音高和弦音的變化,表現出不同的音韻,左手司按為其技法主要特色,同時也要職彈,職彈技法與右手相同。

彈箏姿勢

彈箏姿勢有立式、盤式、跪式、坐式等,通常以坐式為主.

坐式彈箏姿勢:箏放置在箏架或琴桌上,琴凳置箏的右側(即靠近箏首處)。坐時身體靠近箏的右端,距箏約15公分。兩腿於箏架下自然分開,雙足一前一後。上身端正,手臂鬆弛,曲肘置手於箏弦上,腕部放鬆,指型自然展開,頭部略微俯視,儀態自然大方。

彈箏手型

彈箏強調自然手型,即人站立時兩手自然下垂的放鬆狀態的手型。根據演奏的需要,大指略微展開,手指自然彎曲,呈半握拳狀.這种放松的自然手型,不僅展示在靜止的狀態,也呈現於演奏的過程之中;不僅是右手彈弦的基本形態。也是左手按弦、彈弦的基本形態。

彈弦位置

右手彈弦位置在距前梁3公分處,這是初學練習的基本彈弦位置。而最佳觸弦點,則是在發音弦段(前梁至箏柱)的八分之一處。此處正好是本音第三個八度的泛音位置,這個位置彈弦聲音純淨響亮,為基本音質的最佳彈弦點。介於箏柱的排列,弦的長短不等,八分之一的最佳彈弦點的變化就比較大,彈弦的活動範圍也比較大。演奏過程中選擇不同的音色(明與暗,剛與柔),在弦段位置上的活動範圍將更大。

在基礎訓練中,要掌握基本位置的彈奏和最佳彈弦點位置的彈奏,還要學會在不同的弦段上選擇不同的音色,豐富我們的表現手段。一般說來,靠近前粱處發音明亮,音質較剛;靠近箏柱二分之一處音色較暗,發音柔和。我們可根據音樂表現的需要,進行不同的變化,切忌彈弦位置僵化在一個點上。

按弦位置

韻昧,為箏之特色。左手按弦位置的恰當,對技巧的表現起決定的作用。理想的按弦位置距箏柱左側約16公分處,這是根據箏弦的張力和左手伸展的適度來決定的。我們常見的不適當的位置往往都超過20公分。因為距箏柱越近,琴弦的張力越大,弦緊按不下去;距箏柱越遠,弦就越軟,按弦的張力就小些。有些彈箏者為了按滑時用力輕鬆些,左手就伸展得遠,這樣按弦位置就改變了。左手過度伸展,增加了手臂的負擔,演奏形態變得不自然,按滑又往往觸及面板。常見一些箏的左側面板上按有不少指甲印跡,就是按弦位置不當造成的現象。基礎訓練中要注意左手按弦位置的準確自如,這樣左手技巧才能得到充分的表現。

彈弦方法

箏的基本彈弦方法有兩種:夾彈法和提彈法。

夾彈法:手指彈弦方向是從斜上方到斜下方,角度呈45度,發青厚實,音質飽滿。彈奏時往往是無名指自然依放在箏弦上,使手有所依託,保持手型自然鬆弛。夾彈法是初學彈箏的基礎彈法,也是傳統技法的基本彈法。

提彈法:手指彈弦方向是從斜下方到斜上方,角度呈45度,發音清脆,音質乾淨。彈奏時往往是無依託,懸手彈。基礎訓練時切忌手型緊張,仍需保持手刑的自然鬆弛狀態。提彈法是快速練習的重要彈法。

除這兩種基本彈弦方法外,觸弦的深淺,觸弦角度的調整,觸弦速度與力度的不同都給箏的發音帶來極大的變化。在基礎訓練中要學會掌握不同的彈弦方法,學會調整觸弦的角度、力度、速度,自如地運用到樂曲表現中去。

按弦方法

左手按弦方法就是通過按抑箏弦,控制箏弦的張力和音高,變化右手彈弦後的餘音,達到“按弦取韻”、“以韻補聲”的目的。

按弦動作要領:肩臂放鬆,自然曲肘,手腕與手背平行,食指、中指自然彎曲置箏弦上,用指尖肉墊按抑箏弦,按弦意念在食、中指指尖上,切忌下壓手腕。

傳統技法

右手傳統技法主要是指大、中、食三指的運用。不論是托、劈、勾、剔、抹、挑,還是撮、輪、搖等諸多技法,其核心原則是:以大指為軸心,五聲音列八度內的勾搭技法為特點的技法規律(大指向外彈弦稱之“托’,中指向里彈弦稱之“勾”,勾托配合民間稱之“勾搭”)。不論是啟蒙初學,還是典範的流派箏曲,都是以大、中指為八度的彈弦位置-以大指為演奏鏇律的主要用指,食指活動範圍在大、中指八度內的四根箏弦上,這就呈傳統右手技法的主要特點。

左手傳統技法是以吟揉滑按,以韻朴聲為其主要特色,技法的種種變化又是地方流派的主要表現手段。首先是掌握吟揉滑按的基本概念的表現技法,進一步才足掌握具有地方風格特色的特殊表現技法。

現代技法

箏的技法隨著時代的發展,廣泛地借鑑和吸取其它樂器的技巧來豐富自身的表現手段。從雙手彈奏到特殊音響的表現,從五聲和七聲音階的排列到特殊音階的排列都大大豐富了箏的表現能力。

根據鏇律進行的規律安排用指順序的“指序彈法”,適用於特殊音列和快速多變的鏇律進行。“指序彈法”使彈弦的手指不局限於右手的大、中、食二指,而是雙手的十個手指,強調指功能和手指的獨立性,彈弦方法以“提彈法”為主。這使箏的技法有了進一步的發展。

以點成線的“搖指技法”,是現代樂曲的重要表現手段之一,它使鏇作連貫流暢,增強了力度,開闊了表現幅度,給現代樂曲的表現賦予新的意義。

名曲

古箏古箏

古箏圖片《漁舟唱晚》整首樂曲極富詩情畫意,鏇律流暢,先慢後快,先松後緊,情緒層層迭進,生動描繪出了夕陽西照射下的湖光山色及漁舟競歸、漁人唱和的怡人境界。

《出水蓮》音樂含蓄柔美,清新舒展,韻味無窮。

《高山流水》此曲藉伯牙鼓琴遇知音的故事廣泛流傳於民間。此曲本是古琴曲,音樂渾厚深沈,清澈流暢,形象地描繪了巍巍高山,洋洋流水。改為古箏彈奏後也別有一番風味。古箏的特長提供了充分的天地。從低音到高音,從高音到低音的滾奏手法,惟妙惟肖地托顯出涓涓細流、滴滴清泉的奇妙音響,使人仿佛置身於壯麗的大自然美景之中。也有很多版本。

《林沖夜奔》表現《水滸傳》中豹子頭林沖在遭受官府迫害之後於風雪之夜投奔梁山的故事,樂曲猶如琵琶傳統曲目中的“武曲”,氣勢壯烈,情緒激昂。

《侗族舞曲》此曲表現了侗寨風情,抒發了侗家兒女熱愛美好生活的歡樂情緒。

《漢宮秋月》全曲意在表現古代受壓迫宮女對月惆悵的幽怨、悲泣情緒,喚起人們對她們不幸遭遇的同情。

《雪山春曉》此曲描繪了西藏高原美麗的春天景色,表達了西藏人民對家鄉的無比熱愛和對美好幸福生活的嚮往

《寒鴉戲水》樂曲充分展現了潮樂的鏇律色彩和調性變化特點,在重按滑音的潤飾下,顯得柔媚動人,別有韻味。

《東海漁歌》是張燕創作於七十年代的作品。樂曲表現了東海漁民歡樂而又緊張的勞動生活以及他們對新生活的熱愛和嚮往。

《香山射鼓》作者在樂曲的演奏上借鑑了陝西秦箏的技巧並吸收了陝西地方戲曲的韻味使該曲充滿了濃郁的地方風味。樂曲表現了空山梵音、虛無縹緲的空靈意境以及人們在山中舉行香會時的熱鬧場面。

《戰颱風》是在六十年代中期,王昌元有感於上海碼頭工人與颱風頑強搏鬥的精神而創作的。

井岡山上太陽紅》根據江西革命歌曲徵集小組同名歌曲改編而成,樂曲以輕快、流暢的鏇律表達了對祖國山河的熱愛和讚美之情。

《草原英雄小姐妹》是《草原英雄小姐妹》電影的主題曲。此曲刻畫了蒙古族少女龍梅和玉榮姐妹倆與暴風雪搏鬥,保護集體羊群的音樂形象。鏇律抒情優美,情景交融,十分感人。

山丹丹開花紅艷艷》經典民歌,為毛主席到達此地時當地居民獻唱的歌謠。樂曲十分歡樂,表達了當地居民對毛主席的歡迎。

梁祝》的古箏協奏曲版清淡如水,飄然若雲,給人以簡潔平和的古韻感。音調很低,但能輕易穿透人心。

文學

侯瑾《箏賦》

於是急弦促柱,變調改曲,卑殺纖妙,微聲繁縛。散清商而流轉兮,若將絕而復續,紛曠落以繁奏,逸遺世而越俗。若乃察其風采,練其聲音,美哉盪乎,樂而不淫。雖懷恩而不怨,似幽風之遺音。於是雅曲既闊,鄭衛仍倚,新聲順變,妙弄優遊。微風漂裔,冷氣輕浮,感悲音而增嘆,愴嚬悴而懷愁。若乃上感天地,千動鬼神。享祀視宗,酬酢嘉賓,移風易俗,混同人倫,莫有尚於箏者矣。

“惟夫箏之奇妙極五音之幽微,苞群聲以作主,冠眾樂而為師,稟清和於律呂,籠絲木以成資。身長六尺,應律數也。故能清者感夭,濁者合地,五聲並用,動靜簡易,大興小附;重發輕隨。折而復扶。循覆逆開,浮現抑揚,升降綺靡,殊聲妙巧。不識其為,平調足均,不疾不徐。遲速合度,君子之銜也;慷慨磊落,卓礫盤紆,壯士之節也;曲高和寡,妙技雞工。伯牙能琴,千茲為膜。蛟憚禽然,庶配其蹤;延年新聲,豈此能同;陳惠李文,蜀能是逢。”

傅玄《箏賦》

已殘,其序雲“世以為蒙恬所造,今會觀其器,上崇(圓)似(象).夭,下平似(象)地,中空準六合,弦柱擬十二月,設之列四象在,鼓之列五音發。體合法度,節究哀樂,斯乃仁智之器,豈蒙恬亡國之臣所能關思運巧哉?”

“所樂亦非琴,唯言琵琶與箏,能娛我心。”(《初學記》,卷十六)他在《箏賦》的序文中形象生動的描述了箏之外形與構造,以眼下的觀點來看似嫌牽強,以當時的陰陽五行背景,乃是極富哲理的。

陳氏(窈)《箏賦

“伊夫箏之為體,惟高亮而殊特。應六律之修(攸)和,與七始乎慈訊息。括八音之精要,超眾器之表式。後愛創製,千野考成。列柱成律(陳),既和且平。度中楷模,不縮不盈。總八風而熙泰,晃貫徹而洞靈。牙氏攘袂而奮手,鍾斯傾耳以靜臆。奏清角之要妙,詠縐虞與(以)鹿鳴。獸連軒而率舞,鳳琅滄而集庭。泛濫浮沉,逸響發揮。禽然若絕,咬如復回。爾乃秘艷曲,卓礫殊異,周鏇去留,千變萬態。”

常建《高樓夜彈箏

高樓百餘尺,直上江水平。明月照人苦,開簾彈玉箏。山高猿狖急,天靜鴻雁鳴。曲度猶未終,東峰霞半生。

王昌齡《聽流人水調子》

孤舟微月對楓林,分付鳴箏與客心。嶺色千重萬重雨,斷弦收與淚痕深。

古箏圖片顧況《鄭女彈箏歌》

鄭女八歲能彈箏,春風吹落天上聲。一聲雍門淚承睫,兩聲赤鯉露帑祝,三聲白猿臂拓頰。鄭女出參丈人時,落花惹斷游空絲。高樓不掩許聲出,羞殺百舌黃鶯兒。

白居易《箏》

雲髻飄蕭綠,花顏旖旎紅。雙眸剪秋水,十指剝春蔥。楚艷為門閥,秦聲是女工。甲明銀得勒,柱觸玉玲瓏。猿苦啼嫌月,鶯嬌語(訁尼)風。移愁來手底,送恨入弦中。趙瑟清相似,胡琴鬧不同。慢彈回斷雁,急奏轉飛蓬。霜佩鏘還委,冰泉咽復通。珠聯千拍碎,刀截一聲終。倚麗精神定,矜能意態融。歇時情不斷,休去思無窮。燈下青春夜,樽前白首翁。且聽應得在,老耳未多聾。

李端《聽箏》

鳴箏金栗柱,素手玉房前。欲得周郎顧,時時誤拂弦。

蕭綱《彈箏》

彈箏北窗下,夜響清音愁。張高弦易斷,心傷曲不道。

蘇軾《甘露寺彈箏》

多景樓上彈神曲,欲斷哀弦再三促。江妃出聽霧雨愁,白浪翻空動浮玉。喚取吾家雙鳳槽,遣作三峽孤猿號。與君合奏芳春調,啄木飛來霜樹杪。

沈約《詠箏》

秦箏吐絕調,玉柱揚清曲,弦依高和斷,聲隨妙指續。徒聞音繞樑,寧知顏如玉。

李白《春日行》

佳人當窗弄白日,弦將手語彈鳴箏。春風吹落君王耳,此曲乃是升天行。

古箏圖片白居易《聽夜箏有感》

江州去日聽箏夜,白髮新生不願聞。如今格是頭成雪,彈到天明亦任君。

白居易《聽崔七妓人箏》

花臉雲鬟坐玉樓,十三弦里一時愁。憑君向道休彈去,白盡江州司馬頭。

楊巨源《雪中聽箏》

玉柱泠泠對寒雪,清商怨徵聲何切。誰憐楚客向隅時,一片愁心與弦絕。

孟浩然《五排·宴崔明府宅夜觀妓》

畫堂觀妙妓,長夜正留賓。燭吐蓮花艷,妝成桃李春。髻鬟低舞席,衫袖掩歌唇。汗濕偏宜粉,羅輕詎著身?調移箏柱促,歡會酒杯頻。倘使曹王見,應嫌洛浦神。

王灣《觀箏》

虛室有秦箏,箏新月復清。弦多弄委曲,柱促語分明。曉怨凝繁手,春嬌入曼聲。近來唯此樂,傳得美人情。

劉禹錫《冬夜宴河中李相公中堂命箏歌送酒》

朗朗鵾雞弦,華堂夜多思。簾外雪已深,座中人半醉。翠蛾發清響,曲盡有餘意。酌我莫憂狂,老來無逸氣。

顧況《李湖州孺人彈箏歌》

武帝升天留法曲,淒情掩抑弦柱促。上陽宮人怨青苔,此夜想夫憐碧玉。思婦高樓刺壁窺,愁猿叫月鸚呼兒。寸心十指有長短,妙入神處無人知。獨把梁州凡幾拍,風沙對面胡秦隔。聽中忘卻前溪碧,醉後猶疑邊草白。

吳融《李周彈箏歌》

古人云,絲不如竹,竹不如肉。乃知此語未必然,李周彈箏聽不足。聞君七歲八歲時,五音六律皆生知。就中十三弦最妙,應宮出入年方少。青驄慣走長楸日,幾度承恩蒙急召。一字雁行斜御筵,鏘金戛羽凌非煙。始似五更殘月里,淒淒切切清露蟬。又如石罅堆葉下,泠泠瀝瀝蒼崖泉。鴻門玉斗初向地,織女金梭飛上天。有時上苑繁花發,有時太液秋波闊。當頭獨坐摐一聲,滿座好風生拂拂。天顏開,聖心悅,紫金白珠沾賜物。出來無暇更還家,且上青樓醉明月。年將六十藝轉精,自寫梨園新曲聲。近來一事還惆悵,故里春荒菸草平。供奉供奉且聽語,自昔興衰看樂府。只如伊州與梁州,儘是太平時歌舞。旦夕君王繼此聲,不要停弦淚如雨。

李遠《贈箏妓伍卿》

輕輕沒後更無箏,玉腕紅紗到伍卿。座客滿筵都不語,一行哀雁十三聲。

殷堯《藩聞箏歌》

淒淒切切斷腸聲,指滑音柔萬種情。花影深沈遮不住,度幃穿幕又殘更。

歐陽修《李留後家聞箏》

不聽哀箏二十年,忽逢纖指弄鳴弦。綿蠻巧轉花間舌,嗚咽交流冰下泉。常謂此聲今已絕,問渠從小自誰傳。撙前笑我聞彈罷,白髮蕭然涕眩泣。

無名氏《月夜聞箏》

萬里瑤天淨,長空新月明,深夜佳人調玉箏;鳳鸞的唱鳴,憑欄廳,慢搊《金字經》。後園燒香罷,夜深碧月明,閒理銀箏韻更清;宮商指下生,堪人聽,相雜寶釧聲。

楊維楨《鳴箏曲》

斷虹落屏山,斜雁著行安。釘鈴雙琢木,錯落千珠拌。愁龍啼玉海,夜燕語雕闌。只應桓叔夏,重起為君彈。

薩都刺《贈彈箏者》

銀甲彈冰五十弦,海門風急雁行偏。故人情怨知多少,楊子江頭月滿船。

晏幾道《菩薩蠻》

哀箏一弄《湘江曲》,聲聲寫盡湘波緣。纖指十三弦,細將幽恨傳。當筵秋水慢,玉柱敘飛雁。彈到斷腸時,春山眉黛低。斷虹落屏山,斜雁著行安。釘鈴雙琢木,錯落千珠拌。愁龍啼玉海,夜燕語雕闌。只應桓叔夏,重起為君彈。

古箏圖片楊維楨《鳴箏曲》

秦箏吐絕調,玉柱揚清曲。弦依高張斷,聲隨妙指續。徒聞音繞樑,寧知顏如玉。

梁/沈約《詠箏》

鳴箏金粟柱,素手玉房前,欲得周郎顧,時時誤拂弦。

唐/李端《聽箏》

花臉雲裘坐玉樓,十三弦里一時愁。憑君向道休彈去,自盡江州司馬頭。

唐/李嶠《箏》

蒙恬芳軌沒,游楚妙彈開,新曲帳中發,清音指下來。鈿裝模六律,柱列配三才,莫聽西秦奏,箏箏有剩哀

唐/李嶠《箏》

桂魄初生秋露微,輕羅已薄未更衣。銀箏夜久殷勤弄,心怯空房不忍歸。

《京中客舍聞箏》

十二三弦共五音,每聲如截遠人心。當時向秀聞鄰笛,不是離家歲月深。

白居易《夜箏》

紫袖紅弦明月中,自彈自感暗低容。弦凝指咽聲停處,別有深情一萬重。出簾仍有鈿箏隨,見罷翻令恨識遲。

《古箏》

雨萌沁香草,古韻清曲沉銜哀

訴諸長軒,淚斷舞榭傾城妝

弦弦冷瑟,劃斷琴,空音黯裸裎

二十五柱,和風金指翩躚柳絮中

涅磐神仙醉,逸興菱歌渾如醒

浮萍空城,輕悚司馬黃金兵

聲聲古箏,蹴鐵騎,虛勢蟄銷魂

十三弦符,曲終收撥振宇穿揚塵

素琴悠然在聽雨,望眼欲穿是雨中佳麗

櫥窗上的飄逸,瀲灩了淒離

古箏圖片在哪裡續彈你喜歡過的鏇律

只當我為蕭疏思緒的孤寂

素琴悠然在聽雨,愛而不現時撲朔迷離

城牆上的石礫蕭瑟了無語

在空城裡重複你愛聽的曲藝

也在我為角逐天下誰第一

凌波千樽溢,一葦泓泉甘若醴

盛世華章奏起,婆娑樂(yue)吹衣

忘乎所以,為了你與江山為敵

蒼穹下除了你什麼都輸的願意

選購需知

規格

古箏的統一規格為:1.63米,21弦。古箏的面板大多數採用河南蘭考的桐木製造,框架為白松,箏首、尾、四周側板有紅木、老紅木(緬酸枝)、金絲楠木、紫檀等名貴木材,古箏的音質取決於面板和琴弦,周邊用料對古箏的音色略有改善,以老紅木、紫檀、金絲楠木為佳。早期到近代也有過12、13、18、23、25弦等,不同地區的箏又有多種定弦法,箏的新種類還有“蝶式箏”、“轉調箏”等。

用材

古箏用到的木材主要有桐木,紫檀、紅木、楠木、色木、椴木、松木等等。

1.適用於古箏面板及底板的主要是:桐木

2.適用於古箏外側及箏面的主要是:紫檀、紅木、楠木及複合板等

3.適用於古箏內框的木材主要是:松木

4.適用於弦軸板的主要是:色木

古箏的選購,主要看三點:音色,用料和公藝

面板

一台古箏的音質取決於面板和琴弦,面板以陽面中段為最佳,陽面是指整株桐木置於水中,露出水面的一面為陽面,去頭斬尾為中段,一般以9-12年樹齡的桐木為最佳,尤以河南蘭考的桐木為最佳,沙土地,木質疏鬆,利於音質的傳導。

專業演奏古箏的面板以通紋為最佳,中音區紋理間距5-9厘米,高音與低音區間距1.5-2.5厘米為最佳,面板厚度高中低音的厚度一般為9mm、11mm、10mm,眼下面板大多數採用弦切工藝。

古箏的面板:古箏的面板基本上都是桐木的,即使是市面上的紫檀古箏、紅木古箏,楠木古箏,也只是指裝飾的貼面用料,面板都還是桐木的。這並不是廠家偷工減料,因為古箏不同於家具,其他木材面板密度較高,難以形成共振,只有桐木密度小,琴弦的激發能量可以形成共鳴。桐木以河南蘭考的木材為最佳,蘭考桐木質鬆軟、透音力較強,這已得到箏界的一致認同。樹齡最好在9-12年。

桐木並不是貴价木材,但需先放置一年以上才能使用。木材存放時間越長,產品的品質就越穩定。別小看這一點,只有有實力的廠商才能有充足的儲備能力,才能讓古箏原材料的處理周期得到了保證。所以說,內行人評價生產商是否注重品質,其標準不是廠家的規模,而是廠家的原材料倉庫及庫存量的多少,是廠家在保證原材料的優質基礎上再加兩年以上的自然風乾。有一些小的古箏生產廠家,因為企業規模小,資金短缺,所以無法在倉庫存儲1-2年以上的木材庫存,所以木材在買回來後根本沒有經過風乾,就直接進入了生產環節,音色自然要差一等級。

就古箏的發聲原理而言,面板的傳導效果與箏體的振動狀態有直接的因果關係。專業演奏古箏的面板以通紋為最佳,中音區紋理間距5-9厘米,高音與低音區間距1.5-2.5厘米為最佳,面板厚度方面,高中低音的厚度一般為9mm、11mm、10mm。面板多用整塊木板,也有一些廠家為了兼顧高低音的平衡,採用幾塊拼接的。有的人一看拼接就認為不如整塊的好,但實際上拼接面板不能簡單的用好與不好來評判,因為一些高級古箏就常常在高音區選用木紋緊密的桐木,低音區則用木紋較疏的桐木。幾年前天藝古箏申請了一項專利技術,就是五拼面無縫專利,起面板是用五塊最好的桐木面板拼起來,每個音區的厚度不同,而把古箏的音色發揮至最佳狀態,並且五拼面不因為年代的使用而變形、坍塌。受到海內外專業古箏學者的好評。最主要看拼接處的處理,拼處應緊密,看不出間隙。

面板的油漆不應太厚,過厚的油漆會影響音質。以漆薄為佳;木紋清晰。油漆很厚的大多是小廠家,為了掩蓋低劣木材而做出的行為。

從面板的紋理上能初步判定材質的質量(注意要觀察的是中間面板,不是兩端貼上的裝飾板)。桐木是分等級的,如下圖:

面板等級

第一等級:木紋徑切,取材集中於半徑與樹心之間,略有樹心部分。紋理順直且間距差異不大。近中部樹心面積(弦切狀態)占較小比例。質地松,表面橫紋明顯,無斜紋和亂紋(俗稱“倒切絲綹”)。

第二等級:木紋徑切,近樹心部分。紋理基本順直,但間距寬窄交錯,中部樹心面積占一定比例。質地松,但橫紋不明顯,有少量活性條狀節疤。

第三等級:木紋徑切,帶有樹心部分,且紋理不順直,間距寬窄差異明顯,樹心面積占較大比例。材質剛性有餘而松透不足。有少量活節疤。

底板:除了觀察面板,還要看看古箏的底板,底板對音色、音量有一定的影響,以桐板為最佳,白松木板次之,合板最差。

側邊板:側邊板的軟硬,直接關係到上弦後箏體的平整和音高的穩定。硬木抗變形能力高,受溫度、濕度的影響小,所以,側邊板一般採用質地密緻的紅木、楸木等木料,有些貴价古箏更會用上紫檀木。一般普及型箏則採用較硬的雜木。紅木,紫檀木的特點是重、沉。如果一個古箏拿到手上輕飄飄的,自然不合理了。

琴弦

早期的琴弦以馬尾、鹿筋為原料,到了當下這段時期以尼龍鋼絲弦為主流,增加了音量,也提高了韻味,琴弦以德國進口鋼絲為主,含碳量均勻,壽命長,手感好,以五音不全牌、寶泉牌、敦煌牌為代表,較受專業人士歡迎。

箏碼

一般來說紅木古箏配套紅木箏碼,楠木古箏配套雞翅木箏碼,紫檀古箏配套紫檀箏碼,亦有說法以色木為箏碼最佳材料,但是尚未有定論,箏碼要求紋理垂直向下為最佳,上嵌牛骨,擱弦槽一般為對應琴弦的1/3深度為最佳。

箏碼(上圖):古箏的箏碼在演奏中起著至關重要的作用:其一,琴弦撥動必須通過箏碼傳導方可帶動面板震動,引起共鳴箱共鳴。其二,箏碼在起著支撐琴弦的作用,所謂功夫在左手,左手演奏中的“吟、揉、按、滑、顫”,必須以箏碼的絕對穩定為前提。一般來說,紅木系列配套的是以酸枝木(紅酸枝木材是紅木的一種)為原料製造的箏碼,上嵌牛骨;金絲楠木系列採用的原料是雞翅木;紫檀古箏全部採用紫檀為原料的箏碼,盡顯奢華。箏碼的紋理在選材下料中也很有講究,以紋理全部垂直向下為最佳,牛骨的開槽必須圓潤。

用高密度的材料做古箏箏碼,是由古箏的音色特點所決定的。古箏自古以來在音色的審美情趣上就追求“錚錚然”的爽利之風,而密度較高的材料使用箏的這一硬朗特點得以顯現。在一些普及箏中,其他材料可配以等級相當的材料,但琴碼必須使用酸枝木材料。

弦軸板

屬於箏弦固定部分,應該採用色木或多層色木板,要通過嚴格扭矩測試,隨著色木的的價格成倍增長,好多古箏廠用雜木代替,無法保證音的穩定性.

銷子:銷子的電鍍一定要好,看起來光亮,而且銷子的穿弦孔一定要開得足夠大,否則,會造成低音弦穿入困難。另外鏇入銷子板要深一些。如果鏇得太淺,就需要自己動手把弦卸下來,把銷子擰入一些。

琴弦:以德國進口鋼絲為主,含碳量均勻,壽命長,手感好。

音質

古箏因材料、製法、琴弦、油漆和裝配的差異而在音色上有很大的不同,音色好的琴必須具備高音純淨柔美,低音豐滿深厚有力,並且要發音含蓄,集中。具體到每一根琴弦和每個區域都要清晰:高音區柔美如歌,中音區優雅有度,低音區渾厚深沉。這樣的琴聲聽起來就圓潤,優美,沒有任何雜音。古箏是五聲音階排列,各區域的五度之間必須和諧,不能有差別,普及的練習箏也不應該有明顯區別。還要求古箏琴弦發音靈敏,振動傳導快,不能有遲鈍現象,並且振動要歷時悠長,衰減緩慢。

試音色之前一定要先調準音,沒有音準,就沒有音質,更談不上音色。建議每次演奏以前都進行一下微調,以保證演奏效果。高音區的音色要求有穿透力,中音區音色要紮實,低音區音色要渾厚,整體音色過度要求和諧。

實際上,一般用戶很難判斷音質的好壞,特別是在相差不是很明顯的時候,所以這部分多說無益,建議用戶多看看商家的介紹視頻,一般都有古箏演奏,聽完整曲目,多比較幾家或幾個型號,自然就會聽出好壞了。

工藝

古箏上常見的工藝有:雕刻、挖嵌、貝雕、刻字、點螺等,原則上工藝對古箏的音色沒有影響,但是有的工藝對古箏的音質是有影響的,已經逐漸被淘汰,比如說鋼琴漆工藝和景泰藍工藝,由於過度加厚了古箏的側板,影響了共鳴,音色很悶。

配件

1、校音扳手一隻

2、琴架(有的古箏是箏架一體的。)

3、護琴飾套

4、玳瑁義甲

保養

古箏古箏

任何樂器,如保管和使用不當,均會使樂器受到損害。經常使用樂器,使樂器處於良好的振動狀態,有利樂器各結構之間進一步調合,所謂“琴靠人養”。古箏使用的場合最佳溫度為20℃,最佳濕度為50%。一般情況下,溫度保持在16-28℃、濕度在50~70%之間的空間內使用古箏對樂器振動和發音都較有利。

古箏在使用時應輕拿輕放,避免碰撞或劇烈震動。

古箏應置於乾燥、陰涼通風處,避免潮濕、雨淋和陽光直接曝曬(北方地區冬季不能靠近散熱的暖氣片,以免曝烈或變形),不要放在廚房內或容易接觸油煙的地方,油煙的吸附會直接影響樂器音色。

古箏使用後可用乾軟布拭抹去琴弦上的汗漬等,以防琴弦生鏽。不用時最好用箏罩罩上,以減少灰塵、光線或潮濕空氣等對古箏侵蝕。

古箏應經常使用,有利於琴弦張力的穩定,琴體經常震動,能促進音色日趨完美。

古箏的音準受溫度、濕度及震動等條件的影響。一旦發現琴的聲音不準應及時調音,否則會影響演奏效果。

古箏圖片定期對古箏進行護理,可用軟毛刷或乾軟布等清理擦拭琴體,切不可用水淋洗,特殊情況可向廠方或當地經銷商諮詢。

如短時間不彈箏,也不要將弦子鬆掉或將箏柱下掉,只要防潮、防曬、防灰即可,不可直接放在地上或掛在潮濕的牆上。濕氣較重時,將古箏放入盒內,並在盒內放入乾燥劑。

古箏的高音弦易斷,可購置1—9弦做備用,低音弦一般不易斷。斷了弦要立即補上。

經常把音調準,才能保持音色的純淨。

校音

古箏古箏

學習古箏演奏,音準是最重要的環節之一,初學者一方面需要接受嚴格的聽覺訓練,能唱準、聽準各種調的五聲音階及七聲音階,同時還需要努力學會古箏的調音方法,逐步做到能自己調音並且準確。這裡試以S型二十一弦古箏定調五聲音階為例:

(一)、依照弦序找出第八根有顏色的弦,運用標準發音器,小字一組a1音作為標準音,通過扳手和弦軸把音調準,此音也就是簡譜D調中的5音。也可通過箏碼向前岳山方向移動使音升高,箏碼向相反方向移動使音降低來調準弦音。但移位時,琴碼要避免直接與面板磨擦,否則會造成碼腳不穩,反而影響音準。

(二)、依照弦序在十三根有顏色的弦上定出與a1同名的八度和音——a音,此音也就是簡譜D調中的5音。

(三)、從5音唱上行四度音1,依照弦序在第十一根弦上定出d1音,此音也就是簡譜D調中的1音。

(四)、依照弦序在第十根弦上定出5音的上行五度音2,此音也就是簡譜D調中的2音。

(五)、依照弦序在第十二根弦上定出5音的上行二度音6,此音也就是簡譜D調中的6音。

(六)、依照弦序在第九根弦上定出6音的上行五度音3,此音也就是簡譜D調中的3音。

(七)、反覆唱準、聽準五聲音階“561235”或“532165”,調準各音程之間的音程關係。

(八)、用八度循環調弦法,調出D調五聲音階高音組、低音組及倍低音組各弦音。

調音時,對於音程的判別,是依靠耳朵聽覺的敏銳來決定的。調音對弦時,必須等一個音的餘音結束再彈第二個音。如對八度音5-5,當確立5是a1音時,在彈完5音後,等餘音消失,再彈高八度5音,若兩個音的餘音比較一致,才算定準了。

古箏校音器:用專業的校音器調校古箏。

當代名家

古箏古箏

古箏圖片以下按姓名的字母順序排列:

曹東扶男河南箏派傑出代表和奠基人

曹正男著名古箏教育家、理論家、演奏家

陳安華男廣東星海音樂學院教授

常靜女中國東方歌舞團古箏演奏家,泰國公主常任古箏老師

鮑棟男青年古箏演奏家山東箏派傳人

鄧玥女“箏公主”、國家二級演奏員

傅明鑑男古箏演奏、箏樂作曲、箏學研究、箏藝教育家

范上娥女國家一級演奏員

高雁女武音附中校長

高自成男山東箏派代表人物

高哲睿男潮州箏名家

郭鷹男著名古箏教育家、潮州派代表人物

郭雪君女上海音樂學院副教授

韓庭貴男山東箏派代表人之一

何寶泉男東方箏會會長

吉煒女中央音樂學院古箏專業導師,中國著名古箏演奏家

蔣周健男中國藝術教育學會古箏教育專業委員會秘書長

黎邦榮男現在所知最早的荷澤地區山東箏的傳人

林堅女廣西古箏學會會長

林毛根男著名古箏藝術家,潮州箏派代表人之一

林玲女中國音樂學院教授

李汴女中國煤礦文工團箏獨奏演員,中國音樂家協會會員

李賢德女上海箏會副會長

李煒男著名中國古箏演奏家、作曲家

李婉芬女中國音樂學院教授

李萌女中央音樂學院教授

梁在平男著名古箏家

李泰剛男著名演奏家營口泰剛古箏藝校創辦者

李宜洺女瀋陽音樂學院大連分校

王鑫女北京當代藝術學院,河南鄭州世紀愛樂民族樂團團長

羅九香男著名客家箏大師

羅小慈女上海音樂家協會古箏專業委員會常務理事

婁樹華男著名古箏演奏家

劉巧君女河北藝術學校教授

潘妙興男上海箏會會長

曲雲女陝西師範大學教授

邱大成男中國音樂家協會會員

饒寧新男客家箏派代表人之一

任清志男河南箏派的代表人之一

蘇文賢男潮樂名家

古箏圖片史兆元男客家箏派傳人

孫文妍女上海音樂學院副教授

童宜風男中國音樂家協會會員

王昌元女旅美華裔浙派箏傳人

王巽之男浙江箏派代表人物

王小月女天津音樂學院副教授

王天一男箏樂大師,國家一級作曲,新箏藝術之父

王蔚女上海音樂學院副教授

王中山男中國音樂家協會古箏學會秘書長

王冬婉女國家一級演員,古箏藝術家、理論家

吳青女武漢音樂學院副教授

魏軍男陝西秦箏學會創建人之一

徐曉林女中國音樂學院教授

項斯華女當代中國箏樂大師

楊娜妮女瀋陽音樂學院教授

楊秀明男中國著名的古箏演奏家

閻俐女瀋陽音樂學院教授

葉申龍女國家一級演奏家

袁莎女中央音樂學院古箏專業副教授

趙玉齋男東北古箏學會會長

趙登山男中國音協古箏學會副會長

趙勃楠女國家一級演員青年古箏藝術家

趙曼琴男原河南省中州古箏學會會長

張景霞女瀋陽音樂學院教授演奏家

趙勃楠女國家一級演員,國家“百千萬人才工程”專家,青年古箏新箏藝術大師

張漢齋男潮州音樂大師

周望女中央音樂學院教授

周延甲男陝西秦箏學會會長

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