京劇[中國國粹]

京劇[中國國粹]

京劇,曾稱平劇,中國五大戲曲劇種之一,腔調以西皮、二黃為主,用胡琴和鑼鼓等伴奏,被視為中國國粹,中國戲曲三鼎甲“榜首”。徽劇是京劇的前身。清代乾隆五十五年(1790年)起,原在南方演出的三慶、四喜、春台、和春, 四大徽班陸續進入北京,他們與來自湖北的漢調藝人合作,同時又接受了崑曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法,民間曲調,通過不斷的交流、融合,最終形成京劇。京劇形成後在清朝宮廷內開始快速發展,直至民國得到空前的繁榮。京劇走遍世界各地,成為介紹、傳播中國傳統藝術文化的重要媒介。分布地以北京為中心,遍及中國。在2010年11月16日,京劇被列入“人類非物質文化遺產代表作名錄”。

基本信息

簡介

京劇角色 京劇角色

京劇(Beijing Opera/Peking Opera),中國五大戲曲劇種之一,又稱平劇、京戲、國劇。是中國影響最大的戲曲劇種。分布地以北京為中心,遍及全國。清代乾隆五十五年[1790年]起,原在南方演出的三慶、四喜、春台、和春, 四大徽班陸續進入北京,他們與來自湖北的漢調藝人合作,同時接受了崑曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法,又吸收了一些地方民間曲調,通過不斷的交流、融合,最終形成京劇。京劇流播全國,影響甚廣,為演繹、傳播中國傳統文化的重要手段。

京劇之名始見於清光緒二年(1876)的《申報》,歷史上曾有皮黃、二黃、黃腔、京調、京戲、平劇、國劇等稱謂,清朝乾隆五十五年(1790年)安徽四大徽班進京後與北京劇壇的崑曲、漢劇、弋陽、亂彈等劇種經過五、六十年的融匯,衍變成為京劇。

京劇是綜合性表演藝術。即唱(歌唱)、念(念白)、做(表演)、打(武打)、舞(舞蹈)為一體、通過程式的表演手段敘演故事,刻劃人物,表達"喜、怒、哀、樂、驚、恐、悲"思想感情。角色可分為:(男人)、(女人)、(男人)、(男、女人皆有)四大行當。人物有忠奸之分,美醜之分、善惡之分。各個形象鮮明、栩栩如生。

2006年5月20日,京劇經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

發展簡史

孕育期

京劇 京劇版《哈姆雷特》

清初,京城戲曲舞台上盛行崑曲京腔(弋陽腔)。乾隆中葉後,崑曲漸而衰落,京腔興盛取代崑曲一統京城舞台。

乾隆四十五年(1780年)秦腔藝人魏長生由川進京。

乾隆五十五年(1790年),繼三慶徽班落腳京城後(班址位於韓家台胡同內),又有四喜啟秀、霓翠、春台和春三和嵩祝金鈺、大景和等班,亦在大柵欄地區落腳演出。其中以三慶、四喜、和春、春台四家名聲最盛,故有“四大徽班”之稱。

漢劇流行於湖北,其聲腔中的二黃、西皮與徽戲有著血緣關係。徽、漢二劇在進京前已有廣泛的藝術交融。繼乾隆末年,漢劇名家米應先進京後,道光年初(1821年),先後又有著名漢劇老生李六、王洪貴、余三勝、小生龍德雲等入京,分別搭入徽班春台、和春班演唱。漢劇演員搭入徽班後,將聲腔曲調、表演技能、演出劇目溶於徽戲之中,使徽戲的唱腔板式日趨豐富完善,唱法、念白更具北京地區語音特點,而易於京人接受。道光二十五年(1845年)各大名班,均為老生擔任領班。徽、漢合流後,促成了湖北的西皮調與安徽的二簧調再次交流。徽、秦、漢的合流,為京劇的誕生奠定了基礎。

形成期

道光二十年至鹹豐十年(1840年-1860年)間,經徽戲、秦腔、漢調的合流,並借鑑吸收崑曲、京腔之長而形成了京劇。

其標誌之一:曲調板式完備豐富,超越了徽、秦、漢三劇中的任何一種。唱腔由板腔體和曲牌體混合組成。聲腔主要以二簧、西皮為主。

之二,行當大體完備。

之三,形成了一批京劇劇目。

之四,程長庚、余三勝、張二奎為京劇形成初期的代表,他們在演唱及表演風格上各俱特色,在創造京劇的主要腔調西皮、二簧上和京劇戲曲形式上,以及具有北京語言特點的說白、字音上,做出了卓越貢獻。

第一代京劇演員中,尚有老生盧勝奎、薛印軒張汝林、王九齡等;小生龍德雲、徐小香;旦胡喜祿、羅巧福、梅巧玲;醜楊鳴玉、劉趕三;老旦郝蘭田、譚志道;淨朱大麻子,任花臉等,他們為豐富各個行當的聲腔及表演藝術,均有獨特創造。後任‘四喜班’班主的梅巧玲,勇於突破青衣、花旦的嚴格分工舊規,為旦角的演唱藝術開闢了一條新路。

成熟期

1883年一1918年,京劇由形成期步入成熟期,代表人物為時稱“老生後三傑”的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙

二十年代後的余叔岩、言菊朋高慶奎馬連良等,均在宗“譚派”的基礎上發展為各自不同的藝術流派。

鹹豐十年(1861年)京劇始入宮廷演出。當年五月初六起至月末,分由三慶班、四 喜班、雙奎班及外班(京劇班)演出。

光緒九年(1883年),慈禧五旬壽日,挑選張淇林、楊隆壽、鮑福山、彩福祿嚴福喜等18人入宮當差,不僅演唱,且當京劇教習,向太監們傳授技藝。自此,清宮掌管演出事務的機構“昇平署”,每年均選著名藝人進宮當差,結止宣統三年(1911年),計有譚鑫培、楊月樓、孫菊仙、陳德霖、王楞仙、楊小樓、余玉琴、朱文英、王瑤卿、龔雲甫、穆鳳山、錢金福等生、旦、淨、醜的名家150餘人曾入宮。由於慈禧嗜好京劇,加之京劇名家頻繁在宮中獻藝,聲勢日強。同期,位於大柵地區的廣德樓、三慶園、慶樂園、中和園、文明園等戲園、日日有京劇演出,形成了京劇一統的局面。

京劇成熟期,除“老生後三傑”外,生行尚有許蔭棠、賈洪林;武生俞菊笙、楊隆壽;淨行何佳山、黃潤甫、金秀山、裘桂仙、劉永春等;小生王楞仙、德珺如、陸華云:旦行陳德霖、田桂鳳、王瑤卿、朱文英;醜行王長林、張黑、羅百歲、蕭長華、郭春山。這一時期,旦角的掘起,形成了旦角與生角並駕齊驅之勢。武生俞菊笙,開創了武生自立門戶挑梁第一人,他被後人稱為“武生鼻祖”。上述名家,在繼承中有創新發展,演唱技藝日臻成熟,將京劇推向新的高度。

鼎盛期

1917年後,京劇優秀演員大量湧現,呈現出流派紛呈的繁盛局面,由成熟期發展到鼎盛期,這一時期的代表人物為楊小樓梅蘭芳余叔岩

1927年,北京《順天吋報》舉辦京劇旦角名伶評選。讀者投票選舉結果:梅蘭芳以演《太真外傳》,尚小雲以演《摩登伽女》,程硯秋以演《紅拂傳》,荀慧生以演《丹青引》,榮獲“四大名旦”。“四大名旦”脫穎而出,是京劇走向鼎盛的重要標誌。

武生楊小樓在繼俞菊笙楊月樓之後,將京劇武生表演藝術發展到新高度,被譽為“國劇宗師”、“武生泰斗”。

老生中的余叔岩、高慶奎言菊朋馬連良,20年代時稱“四大鬚生”。同期的時慧寶、王鳳卿、貫大元等也是生行中的優秀人才。30年代末、余、言、高先後退出舞台,馬連良與譚富英、奚嘯伯、楊寶森稱之“四大鬚生”。女鬚生孟小冬,具有較高藝術造詣,頗有乃師余叔岩的藝術風範。 

1936年秋,進行京劇童伶選舉。富連成社李世芳得票約萬張,當選“童伶主席”。生部冠軍王金璐,亞軍葉世長;旦角冠軍毛世來,亞軍宋德珠;淨角冠軍裘世戎,亞軍趙德鈺;丑角冠軍詹世甫,亞軍殷金振。選舉結束後,於虎坊橋富連成社舉行慶祝大會,並於當晚在鮮魚口內華樂戲院舉行加冕典禮,由李世芳,袁世海演出了《霸王別姬》。

童伶選舉結束後,仍由《立言報》主持,選出李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠為“四小名旦”,“四小名旦”聯抉於長安、新新兩家戲院演出了《白蛇傳》和《四五花洞》,以示祝賀。

流派紛呈、人才濟濟,是京劇鼎盛期的又一標誌。

藝術特色

京劇舞台藝術在文學、表演音樂唱腔鑼鼓化妝臉譜等各個方面,通過無數藝人的長期舞台實踐,構成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規範化的程式。它作為創造舞台形象的藝術手段是十分豐富的,而用法又是十分嚴格的。不能駕馭這些程式,就無法完成京劇舞台藝術的創造。

由於京劇在形成之初,便進入了宮廷,使它的發育成長不同於地方劇種。要求它所要表現的生活領域更寬,所要塑造的人物類型更多,對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴,對它創造舞台形象的美學要求也更高。同時也相應地使它的民間鄉土氣息減弱,純樸、粗獷的風格特色相對淡薄。因而,它的表演藝術更趨於虛實結合的表現手法,最大限度地超脫了舞台空間和時間的限制,以達到“以形傳神,形神兼備”的藝術境界。

表演上要求精緻細膩,處處入戲;唱腔上要求悠揚委婉,聲情並茂;武戲則不以火爆勇猛取勝,而以“武戲文唱”見佳。

行當分類

京劇的行當:就是角色的分類,主要是根據劇中人物的性別、年齡、身份、地位、性格、氣質等劃分的,分為生、旦、淨、醜四大類。

生行

是扮演男性角色的一種行當,其中包括老生:主要扮演帝王及儒雅文弱的中老年人。

小生:主要扮演年青英俊的男性角色。

武生:主要扮演的勇猛戰將或是綠林英雄。

紅生:專指勾紅色臉譜的老生。

娃娃生:劇中的兒童的角色等幾大類。除去紅生和勾臉(即在臉上畫有臉譜)的武生以外,一般的生行都是素臉的,即扮相都是比較潔淨俊美的。

旦行

是扮演各種不同年齡,不同性格、不同身份的角色。

青衣:端莊嫻雅的女子。

花旦:天真活潑的少女或性格潑辣的少婦。

武旦:扮演精通武藝的角色。

老旦:老年婦女。

彩旦:滑稽詼諧的喜劇性人物。

花衫:熔青衣、花旦、武旦、刀馬旦於一爐的全才演員稱為花衫等。

淨行

俗稱花臉,又叫花面。一般都是扮演男性角色。

銅錘花臉(正淨):莊嚴凝重的忠臣良將。

架子花臉(副淨):綠林草莽英雄或權臣奸相等。

武淨:悍戰將或神話中的靈仙妖怪等。

二花臉:扮演一些窮凶極惡之徒。

醜行

又叫小花臉、三花臉。

文丑:伶俐風趣或陰險狡黠的角色。

武丑:精明幹練而風趣幽默的豪傑義士。

人物化妝

京劇 京劇畫臉

京劇臉譜與京劇表演藝術一樣,是和演員一起出現在舞台上的活的藝術。京劇在中國戲曲史上,雖只有二百餘年的歷史,但與其他戲曲相比,它發展快,流傳廣,深受人民民眾的喜愛,有廣泛的民眾基礎。因此,京劇臉譜在中國戲曲臉譜中具有特殊的地位。

京劇臉譜是一種寫意和誇張的藝術,常以蝙蝠燕翼、蝶翅等為圖案勾眉眼面頰,結合誇張的鼻窩、嘴窩來刻畫面部的表情。開朗樂觀的臉譜總是舒眉展眼,悲傷或暴戾的臉譜多是曲眉合目。勾畫時以“魚尾紋”的高低曲直來反映年齡,用“法令紋”的上下開合來表現氣質,用“印堂紋”的不同圖案象徵人物性格。

京劇臉譜,是具有民族特色的一種特殊的化妝方法。由於每個歷史人物或某一種類型的人物都有一種大概的譜式,就像唱歌、奏樂都要按照樂譜一樣,所以稱為“臉譜”。關於臉譜的來源,一般的說法是來自假面具。

京劇臉譜,是根據某種性格、性情或某種特殊類型的人物為採用某些色彩的。紅色有臉譜表示忠勇士義烈,如關羽、妾維、常遇春;黑色的臉譜表示剛烈、正直、勇猛甚至魯莽,如包拯張飛李逵等;黃色的臉譜表示兇狠殘暴,如宇文成都、典韋。藍色或綠色的臉譜表示一些粗豪暴躁的人物,如竇爾敦馬武等;白色的臉譜一般表示奸臣、壞人,如曹操趙高等。

京劇臉譜的色畫方法,基本上分為三類:揉臉、抹臉、勾臉。臉譜最初的作用,只是誇大劇中角色的五官部位和面部的紋理,用誇張的手法表現劇中人的性格、心理和生理上的特徵,以此來為整個戲劇的情節服務,可是發展到後來,臉譜由簡到繁、由粗到細、由表及里、由淺到深,本身就逐漸成為一種具有民族特色的、以人的面部為表現手段的圖案藝術了。

色彩 

京劇 京劇

臉譜分為各種臉色,所謂臉色是指臉膛主色而言,有紅、紫、白、黃、黑、藍、綠、粉紅、灰、淡青、赭、褐、金、銀等色,臉譜上的面紋常襯以他色,有渲染烘托主色的作用,各色種紅、黑、黃常用油料調和,效果倍增。

粉白臉,又稱抹臉,即用白粉塗面以示不以真面目示人之意,一般為奸詐之人。勾粉白臉的角色一般戴髯口(鬍鬚),髯口與臉譜上的眉目鼻窩顏色一致:黑眉、黑鼻窩者戴黑髯口(如《群英會》曹操);灰眉、灰鼻窩者戴黲髯口(如《宇宙鋒》之趙高);紫眉、紫鼻窩者戴紫髯口(如《甘露寺》之孫權),如是等等。勾粉白臉者一般勾尖眼,但也因人而異,如曹操是大奸雄,眼窩勾得並不很尖,一方面顯其秀氣,另一方面更顯得奸不外露,而嚴嵩、潘仁美的尖眼就比較明顯。有的兇狠過甚,則勾大尖眼,例如歐陽芳。也有不勾尖眼的人,如司馬懿勾圓眼,表明他奸不外露,智謀廣大。紂王勾垂尖眼,這也是一個特例。

紅色臉譜,最初與人面色有直接關係,如表示關羽的面如重棗,關泰是紅臉大漢。由於這些人忠勇正直,推而廣之,許多忠勇良將,有道正神也就都勾上了紅臉。如春秋時的穎考叔、太乙真人等。但是也有一些被認為是反派人物的角色也勾紅臉,這就寓有諷刺之意。《海潮珠》之崔杼是弒君的朝臣,勾紅臉是諷刺齊王荒淫;《祥梅寺》之黃巢是反叛唐王的舉子,勾紅臉是諷刺唐僖宗無道。有時勾紅臉也是配合舞台美術的需要而安排的。如《四傑村》中之廖奇沖勾紅臉為的是與勾白臉的鮑賜安、勾粉紅臉的花振芳配合,使舞台色彩豐富。再有《白良關》之劉國楨勾紅臉是與勾黑臉的尉遲恭、尉遲寶林父子對比,更明確地表示尉遲寶林不是劉國楨的兒子。有的人不勾紅臉,但是在某一戲中勾紅臉,例如劉瑾是反面人物,一般勾白臉,但是在《法門寺》中勾紅臉,表示他作了點兒好事。有不少年邁的人,為顯示他的年輕,如《英雄會》之黃三泰,勾直眼窩粉紅色臉,粉紅色臉屬於廣義的紅臉。

紫色臉譜,為京劇中剛正威嚴的人物常用紫色臉。如《魚腸劍》之專諸,《二進宮》之徐延昭等。這些人性情直爽,與黑色臉人有相似之處。但是用黑色顯得粗魯,用紫色有介於黑、紅兩色之間的意思。有的人物在小說中描寫為紫色臉膛,因之也用紫色臉,例如魏延、濮天雕、費德功等,《柴桑口》的龐統勾紫臉是表示其相貌醜陋。

白色臉(又稱油白臉)有幾種用意:一種是用於童顏鶴髮的老英雄、將官,例如《四傑村》之鮑賜安、《鬧昆陽》之耿衍;一種是與抹臉的有關聯,奸凶武人常用白色臉,如《戰冀州》之楊阜、《艷陽樓》之高登;再一種與前者相類,但只是剛愎成性,如《失街亭》之馬謖、《陽平關》之徐晃。太監用白色臉表示其性情奸詐和膚色白皙,如《黃金台》之伊立。有的僧人,身體健壯,武藝高強,也用白色臉,如《野豬林》之魯智深、《五台山》之楊延德。

黑色臉:在京劇臉譜種以武人為主,抹臉、揉臉中文人臉譜比較多,勾臉人物中一個最著名的文人就是包拯。包拯用黑臉,是由於傳說中他的臉色黝黑,從而又引申到表示鐵面無私。包拯腦門上勾一月牙形花紋,一般說法是他能下陰曹地府斷案。用黑色臉的一般是面貌醜陋,性情猛直的人物,從猛智的張飛到喪鬥神樣的蘇寶童,可以說黑色臉是京劇臉譜中最豐富多彩的一類臉譜,集整臉、碎臉、花三塊瓦臉之大成。
金銀色臉和雜色臉是顯示神仙面現金光,鬼怪的青面獠牙。神妖臉譜不宜勾得希奇古怪,應該與人面相近。有的將官為表示其英勇無敵可用金色顯示臉譜的威儀,如《四平山》之李元霸,說岳戲中之金兀朮。從廣義上說,雜色臉是從黑色臉衍生而來的複雜臉譜。

黃色臉示人物之驍勇凶暴;蘭色臉示人物之剛強陰險;綠色臉示人物之暴躁勇猛。京劇中這種顏色的臉譜一般非主要角色所用,但是也都有各自專用的譜式。三·京劇臉譜

樣式

清代戲曲已經形成揉、抹、勾、破各種類型,其中勾臉有很大發展,分化出整臉、三塊瓦臉、花三塊瓦臉、碎臉等格式。

臉譜樣式 特點 代表臉譜

一種顏色為主色, 以誇張膚色,再勾畫出眉、眼、鼻、口和細緻的面部肌肉紋細。 
三塊瓦臉又稱“三塊窩臉”,是在整臉的基礎上進一步誇張眉、眼、鼻的畫片, 用線條勾出兩塊眉,一塊鼻窩,所以稱“ 三塊瓦臉”。其中又再分“正三塊瓦” “尖三塊瓦” “花三塊瓦” “老三塊瓦”等。 京劇 三塊瓦臉  
十字門臉 
由三塊瓦臉發展出來,特點是 將三色縮小為一個色條, 從月亮門一直勾到鼻頭以下,用這色條象徵人物性格。 主色條和眼窩構成一個“十”字,故名“十 字門臉”,又分“花十字門”、“老十字門”。 京劇 十字門臉  


特點是將腦門的主色縮為一個色條,誇大眉形,白眉形占十分之四,主色占十分之六。“六分臉”也稱“老臉”。  京劇 六分臉
  碎花臉由“花三塊瓦臉”演變而來,保留主色,其他部位用輔色添勾花紋,色彩豐富,構圖多樣和線條細碎,故稱“碎花臉”。 
  京劇 碎花臉
歪臉主要用來誇張幫凶打手們的五官不正, 相貌醜陋, 特點是勾法不對稱, 給人以歪斜之感。 
  京劇 歪臉
  僧臉“僧臉”又名“和尚臉”。特徵是腰子眼窩 花鼻窩 花嘴岔,腦門勾一個舍利珠圓光或九個點,表示佛門受戒。  京劇 僧臉
太監臉專用來表現擅權害人的宦官 ,色彩只有紅白兩種 ,形式近似“ 整臉 ”與“ 三塊瓦臉 ”, 只是誇張太監的特點;腦門勾個圓光,以示其閹割淨身,自詡為佛門弟子。 腦門和兩頰的胖紋,表現出養尊處優 腦滿腸肥的神態。 京劇 太監臉  
元寶臉腦門和臉膛的色彩不一,其形如元寶,故稱“元寶臉”。分“ 普通元寶臉 ”、“倒元寶臉”、“花元寶臉” 三種。 
  京劇 元寶臉
象形臉一般用於神話戲,構圖和色彩均從每個精靈神怪的形象特徵出發, 無固定譜式。畫法要似像非像,不可過於寫實,講究“意到筆不到”,貴在 “傳神”,讓觀眾一目了然,一看便知道何種神怪所化。 京劇 象形臉
神仙臉由“整臉” “三塊瓦”發展而來,都用來表現神、佛的面貌 ,構圖 取法佛像。主要用金、銀色,或在輔色中添勾金、銀色線條和塗色塊,以示神聖威嚴。 
京劇 神仙臉
丑角臉又名“三花臉”或“小花臉”,特點是在鼻樑中心抹一個白色“豆腐塊”, 用漫畫的手法表現人物的喜劇特徵。 
京劇 丑角臉
小妖臉“小妖臉”表現的是神話戲中的天將 小妖等角色。這兩種臉譜又名“隨意臉”。 京劇 小妖臉

發音技巧

京劇 京劇
(1) 真嗓亦名 大嗓本嗓。京劇演員發音方法之一。演唱時,氣從丹田而出,通過喉腔共鳴,直接發出聲來,稱為真嗓。用真嗓發出的聲音稱真聲。如丹田氣經過喉腔時,演員將喉腔縮小,使之發出比真嗓較高的音調,則稱為假嗓。真嗓與假嗓在行腔時銜接自然,不露痕跡,就能使音域寬廣,高低音運轉自如。京劇的生行( 老生武生紅生)、淨行、醜行、老旦等行當,在演唱時均用真嗓。小生演唱用假嗓,但念白則用真假嗓結合。

(2)假嗓亦名小嗓二本嗓。京劇演員發音方法之一。系與真嗓、大嗓、本嗓相對而言。用假嗓發出的聲音稱假聲。發聲時,與真嗓相比喉孔縮小,部位抬高,氣流變細。假嗓發音的音調較真嗓為高。京劇的旦角、小生的演唱均用假嗓,但二者聲音的剛柔力度有所不同。

(3)左嗓,京劇聲樂名詞。主要指男聲中一種不正常的嗓音,能高而不能低,另外聲音剛而扁,圓潤不足,有些專唱高調門的老生或武生,即以此嗓演唱。老生嗓音有純粹左嗓,亦有本嗓而略帶左者。另外,左嗓有時亦用作另一解釋,指嗓音與伴奏樂器不合,即一般所謂的不搭調。

(4)吊嗓亦作調嗓。京劇演員的練唱方法,也是演員唱功鍛鍊的步驟之一。演員每天除喊嗓、念白外,還須用胡琴(或加鼓板等)伴奏,大聲練唱戲中的唱段。有的先用一般調門,然後適當升高。吊嗓的作用:1。通過大聲練唱,使聲音符合在舞台上演唱的要求,由於不間斷的鍛鍊,可使嗓音日益嘹亮圓潤,氣力充沛,口齒清晰有力,並保持耐久能力。2。熟悉伴奏,全面了解唱腔和伴奏的關係,共同掌握尺寸,解明曲意,表達曲情,使演唱與伴奏的配合達到水乳交融,進而達成藝術上的相互默契,協調整個唱段的表演風格。

(5)喊嗓,京劇演員練聲方法,通過喊嗓可以鍛鍊各個發聲部位,正確地發出各個韻母的本音。喊嗓時間一般在清晨,於空曠地區,大聲喊出“唔”、“伊”、“啊”等單元音,由低而高,由高而低,反覆進行。待聲音舒放後,再以唱段進行練習。
(6)丹田音,又名響堂,京劇聲樂名詞。演員歌唱時肺部蓄足氣,小腹用力,氣似從丹田(人身肚臍下約三寸處謂之丹田)發出聲。現在一般傳統演唱戲曲練聲方法,也認為丹田音最能響堂(即聲音送得遠,聽得清)。

(7)雲遮月,京劇聲樂名詞。這是對老生的圓潤而較含蓄的嗓音的一種比喻。這種嗓音,開始聽來似覺乾澀,以後愈唱愈覺嘹亮動聽,使人感到韻味醇厚,潛力無窮,是長期鍛鍊而形成的一種優美音質。譚鑫培、余叔岩的嗓音都屬於這一類型。

(8)塌中,京劇聲樂名詞。演員在中老年時期,由於生理關係,發生失音現象,完全不能歌唱,叫做塌中。有的演員愛護嗓子,到老仍保持元音不變。用假嗓歌唱的演員,老來塌中的較多。

(10)荒腔,亦作黃腔、黃調或涼調。京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調不準,習慣上專指略低於調門的變音。大部分都是由於演員先天生理條件所造成,如聲帶變異、耳音不準等。有時也由於練聲不得法所致。(9)腦後音,京劇發聲的一種。又名背工音。一般發音,氣從丹田而出,經過喉腔共鳴,直接發出來。腦後音雖然同樣氣從丹田,但發音時,喉腔稍加壓縮,打開後咽壁,提高軟顎,將聲音送入頭腔,與鼻音相聚,使聲音迂迴在腦後,通過頭腔共鳴,發出一種含蓄渾厚的音調。腦後音發音蒼勁有力,能達遠聞,而近聽又不覺其尖厲。老生和淨角唱腔中,凡遇閉口音(如“一七轍”)的高音,多用此種唱法。旦角唱腔用腦後音者較少,程(硯秋)派唱腔有時用之。

(11)冒調,京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調略高於規定的調門。大部分是由於先天生理條件所造成。有的是由於生理條件(如聲帶)臨時發生故障;有時也由於練聲不得法所致。

(12)走板,京劇聲樂名詞。指演員唱曲不符合規定的節拍。京劇唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各種不同的板槽,行腔時如背離板眼的規定,失去節拍的分寸,即謂走板。

(13)不搭調,京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調或高或低,不合於規定的調門。習稱跑調。

(14)氣口,京劇演唱方法之一。指演員唱曲時吸氣的方法。京劇各種唱腔長短不一,節奏快慢各異,演員須掌握準確吸氣方法,才能唱得從容不迫,優美動聽。氣口包括換氣、偷氣兩種。換氣指唱腔間歇中的吸氣,偷氣是在樂句若斷若續中吸氣而不使聽者覺察。

(15)換氣,京劇演唱方法之一。演唱時凡遇長腔或拔高處,必先吸氣,作好充分準備。換氣不是停腔再唱或明顯稍頓再接唱,而是在行腔吞吐字音的瞬間,乘便呼吸,蓄氣待換。唱腔中在何處換氣,因人而異,一般稱為氣口。

(16)偷氣,京劇演唱方法之一。指換氣時不著痕跡,在觀眾不覺察時偷換。如《捉放曹》中陳宮所唱“馬行在夾道內我難以回馬”,唱完前六字及“內”字長腔,利用“我”這一襯字向內“偷”吸一口氣,以便唱足下面“難以回馬”的腔,即謂之偷氣。

(17)嘎調,在京劇唱腔中,凡是用突出拔高的音唱某一字時,習稱嘎調。如《四郎探母》中楊延輝唱“站立宮門叫小番”一句中的“番”字,《定軍山》中黃忠唱“掃明天午時三刻成功勞”一句中的“天”字等,均稱嘎調。

(18)長吭,長(音掌)是增長,吭是嗓音的俗稱,此處指音量。長吭好似加大音量。

(19)砸夯,比喻演員演唱似夯地基時的鼓努為力,含貶意。演員不善於掌握演唱方法,用氣過頭,或使蠻力,演唱(多在尾音)出現笨拙的重音,謂之砸夯。

伴奏樂器

京劇伴奏樂器分打擊樂與管弦樂。其中,打擊樂是京劇伴奏樂器中的靈魂。京劇的“唱”、“念”、“做”、“打”完全按照規定的節奏進行,“唱”要有板有眼,“念”要抑揚頓挫,“做”則是舞蹈,而舞蹈必須表現出鮮明的韻律,誰來控制、體現節奏?那就是打擊樂。

打擊樂器有板、單皮鼓、大鑼、鐃、鈸等,稱為“武場”;管弦樂器有京胡京二胡月琴三弦,稱為“文場”。

在戲曲舞台上,人物的一切行動,包括最隱秘的思想活動,都是通過舞蹈化的身段動作、音樂化的念白和演唱,並在音樂的伴奏中進行的,由各種打擊樂器的音響組成的“鑼鼓經”,起著極其重要的作用。有人說,如果“唱”、“念”、“”、“”是戲劇的血肉,那么“鑼鼓經”就是它的骨骼,一陣鑼鼓,既可渲染磅礴的氣勢,又能烘托演員的表演,並且這種對表演的烘托,是非常細緻的,甚至細緻到鼓點子打出演員眼珠的轉動,眼皮的開闔,手指的顫抖。

演員表演往往導引出感情表達需要的鑼鼓,鑼鼓(節奏、音響)等的刺激反過來誘發演員的表演激情。

舞台道具

砌末

砌未是大小道具與一些簡單裝置的統稱,是戲曲解決表演與實物矛盾的特殊產物。砌未一詞在金、元時期已有。傳統戲曲舞台上的砌末包括生活用具(如燭台、燈籠、扇子、手絹、文房四寶、茶具酒具),交通用具(如轎子車旗、船槳、馬鞭等)。武器又稱刀槍把子(如各種等),以及表現環境、點染氣氛的種種物件(如布城大帳小帳門旗、纛旗、水旗風旗火旗、蠻儀器仗、桌圍椅披)等。除常用的砌末之外,也可根據演出需要臨時添置。

傳統的砌末,是有意識地區別於生活的自然形態之物。它們不是實物的仿製品,而是實物在戲曲中的一種藝術表現。這也是砌末能夠與動作、形象相結合的一個重要原因。

一桌二椅,在演員沒有上場以前,桌椅只是一種抽象的擺設。如演出皇帝視朝,這張桌子便成了視朝時所需的御案;縣宮坐衙,這張桌子便成了坐衙時所需的公案;朋友宴會,便成了宴會時所需要的酒席。以上是實物實用,但戲曲舞台上的桌椅還可以做代用品。比如用桌子代替山石,人要上山,就站在桌子上,如果這山很高,就用兩張桌子疊起來。要跳牆,就用桌子當牆;要睡覺,將身伏在桌上,用手支住頭。至於椅子所代替的就更多了。舞台上表示從矮山爬到高山去,是從椅子了再登到桌子上,椅子還可以代替窯門,代替牢門等等。桌椅無論代表什麼,都是妙在似與不似之間。如戲曲中的布城雖然比較簡陋,但決不追求城的真實再現。布城可以根據城的需要自由調度。 

旗幟在舞台上使用很多,如正方形帥字旗、長方形三軍令旗、大纛旗(古代軍隊里的大旗),都是表示元帥及大本營所在地的。還有水旗、火旗、風旗、車旗等等,這些旗幟是在白色方旗上繪綠色水紋、火焰、風、車輪等等。演員執旗,略微顫動,就可以表示波浪起伏、著火、起風、乘車。

戲曲舞台上並不迴避"露假",也不要求一一寫實。揚鞭以代馬,搖槳以代船。在舞台上有廣闊的空間供演員活動,應當細緻的地方盡力描繪,不必要的場面,一個圓場就過去了,這種虛擬的方法與中國戲曲的表演風格是相一致的。

名詞解釋

(1)工尺,戲曲音樂名詞。泛指戲曲曲譜上曲詞右側所注音階符號。中國傳統民族音樂,以“合、四、上、尺、工、凡、六”等字作為音階的符號,相當於西洋音樂的“56712345”。習慣上把這些符號統稱為“工尺”。有的曲譜,曲詞旁只注板眼(拍子),不注工尺。有工尺的曲譜,名為工尺譜。 

(2)板眼,戲曲音樂名詞。傳統唱曲時,常以鼓板按節拍,凡強拍均擊板,故稱該拍為板。次強拍和弱拍則以鼓簽敲鼓或用手指按拍,分別稱為中眼、小眼(在四拍子中前一弱拍稱頭眼或初眼,後一弱拍稱末眼)。合稱板眼。

(3)過門,京劇音樂名詞。指在唱句與唱句之間,唱段與唱段之間的間奏音樂。唱句與唱句之間常用小過門兒,唱段與唱段之間常用大過門。但由於板式不同,亦有不少例外,並無固定模式。

(4)掛兒,京劇音樂名詞。掛兒是“過兒”的諧音,專指在唱段與唱段之間的大過門,一般多指華彩的間奏音樂。在唱句與唱句之間的小過門不稱掛兒。

(5)墊頭,京劇音樂名詞。指在樂匯與樂匯間起搭橋作用的鏇律稱為墊頭或小墊頭,亦名橋。墊頭鏇律較短,一般只有二、三拍,起前後銜接作用。

(6)行鏇,京劇音樂名詞。指在演員表演動作或對話、獨白時的襯托音樂。行鏇多為曲牌或簡單鏇律的反覆演奏,主要起烘托氣氛的作用。

(7)調門,指演員歌唱時的音高。凡用弦樂器伴奏,都根據演員嗓音的高度自由定調。京劇調門,一般以正宮調為適度,最高的唱乙字調,最低的凡字調,俗稱趴字調。同一劇中,兩個主要演員音高不同,有時互相遷就,有時臨時長(提高)調門或落(降低)調門。

(8)調面,演員唱的音高與伴奏樂器(胡琴、笛子等)的音高相同,叫做調面。意思是按照“調門”的表面歌唱。調面系針對調底而言。在一般情況下,演員都唱調面。

(9)調底,演員唱的音高比伴奏樂器(胡琴、笛子等)的音高低八度,叫做調底。意思是按照調門的底音歌唱。調底系針對調面而言。京劇的某些唱腔,如娃娃調的腔調經常翻高,如將調門定高,演員嗓音不及,如將調門定低,樂器音量有過小,乃採用調底的唱法,把樂器定高八度,演員以低八度的音來歌唱。

(10)定弦,指弦樂器(胡琴、阮等)定“調門”的高低。一般都以笛子作為定弦的標準。

(11)乙字調,京劇音樂名詞。工尺譜所用調門之一。定弦時,以笛子小工調的“乙”音(開啟第五孔,吹高音),定胡琴的“工”音(西皮調外弦的敞弦)。乙字調為京劇的最高調門。

(12)工正調,亦作正宮調。京劇根據笛的音高定胡琴的調門,西皮外弦與笛正宮調的工音同高的稱為正宮調。比正宮調高出一度的稱乙字調,高出半度的稱工半調,比正宮調低一度的稱六字調,低半度的稱六半調,低二度的俗稱趴字調。

(13)工半調京劇調門之一。略高於正宮調,略低於乙字調。定弦時比照笛子的正宮調定音而略升高。

(14)軟工調,京劇調門之一。略低於正宮調,而較六字調稍高。定弦時比照笛子的正宮調定音而略降低。

(15)六字調,京劇調門之一。定弦時,以笛子小工調的“六”音(六孔全閉,吹高音),定胡琴的“工”音(西皮調外弦的敞弦)。六字調為京劇中低於正工調,高低適度的調門。

(16)趴字調,亦作扒字調。京劇調門之一。凡低於六字調一度以上的統稱趴字調。

(17)走邊,“走邊”的來源一說源於晉劇《白虎鞭·走邊》中的舞蹈身段;一說是因為凡走邊的人物因怕人看見而多在牆邊、道邊潛身夜行,故而稱“走邊”。一般來說,《惡虎村》的黃天霸走邊最難。《夜奔》的林沖走邊最累,《蜈蚣嶺》的武松走邊最吃功夫。

(18)趟馬,由於京劇中多以馬鞭來代替馬,或作為騎馬的象徵,因此凡手持馬鞭揮舞著上場後運用圓場、翻身、臥魚、砍身、摔叉、掏翎、亮相等技巧連續做出打馬、勒馬或策馬疾馳的舞蹈動作的組合就是京劇的趟馬。

流派代表

流派劃分

京劇的流派習慣上以創始人的姓來命名,各行當被公認的主要流派大致如下:

角色分類流派(創始人)
老生譚派(譚鑫培);汪派(汪桂芬);孫派(孫菊仙);汪派(汪笑儂);王派(王鴻壽);李派(李洪春);劉派(劉鴻聲);余派(余叔岩);言派(言菊朋);高派(高慶奎);馬派(馬連良);麒派(周信芳);新譚派(譚富英);楊派(楊寶森);奚派(奚嘯伯);唐派(唐韻笙)。
武生俞派(俞菊笙);李派(李春來);黃派(黃月山);楊派(楊小樓);蓋派(蓋叫天)。
小生程派(程繼先);德派(德珺如);姜派(姜妙香);葉派(葉盛蘭)。
旦角陳派(陳德霖);王派(王瑤卿);梅派(梅蘭芳);程派(程硯秋);荀派(荀慧生);尚派(尚小雲);筱派(筱翠花);黃派(黃桂秋);張派(張君秋);徐派(徐碧雲);杜派﹙杜近芳﹚趙派(趙燕俠);閻派(閻嵐秋);朱派(朱桂芳);宋派(宋德珠);關派(關肅霜)。
老旦龔派(龔雲甫);李派(李多奎);孫派(孫甫亭);羅派(羅福山);李派(李金泉)。
花臉何派(何桂山);金派(金秀山);裘派(裘桂仙);金派(金少山);郝派(郝壽臣);侯派(侯喜瑞);裘派(裘盛戎);袁派(袁世海);錢派(錢金福);黃派(黃潤甫)。
丑角蕭派(蕭長華);傅派(傅小山);葉派(葉盛章)。

琴師代表

孫佑臣、梅雨田、徐蘭沅、王少卿、楊寶忠等。

鼓師代表

杭子和、白登雲、王燮元等。

當代代表

角色分類代表人物新秀

于魁智(國家京劇院副院長)

張建國(國家京劇院三團團長,奚派名家)

耿其昌(國家京劇院余派老生名家)

朱強(北京京劇院馬派老生)

陳少雲(上海京劇院麒派掌門人)

杜鎮傑(北京京劇院馬派老生)

李宏圖(北京京劇院葉派小生)

張克(天津市青年京劇團楊派老生)

李軍(上海京劇院楊派老生)

王佩瑜(上海京劇院余派女老生)

譚正岩、凌珂、劉宏建、金喜全、藍天、傅希如、黃佳、楊少彭、詹磊、馬力、郝仕鵬、楊淼、朱福、張建峰、杜喆、王璐等。

李維康(國家京劇院京劇名家)

李勝素(梅派青衣名家,國家京劇院一團團長)

遲小秋(程派青衣名家,北京京劇院青年團團長)

趙葆秀(北京京劇院著名老旦藝術家)

王蓉蓉(張派名家,北京京劇院一團團長)

李靜文(武旦名家,瀋陽京劇院副院長)

史依弘(上海京劇院著名梅派青衣)

李鳴岩(李派著名老旦)

袁慧琴(國家京劇院著名老旦演員)

張火丁(中國戲曲學院教授,著名程派青衣)

趙秀君(天津市青年京劇團張派名家)

李海燕(著名程派青衣,國家京劇院二團團長)

劉桂娟(天津市青年京劇團著名程派青衣)

李勝素、王艷、常秋月、張馨月、丁曉君、馬佳、張佳春、肖迪、張笠媛、朱虹、竇曉璇、鄭瀟、郭瑤瑤、馮蘊等。

鄧沐偉

康萬生

孟廣祿(天津市青年京劇團著名銅錘花臉)

楊赤(大連京劇院院長)

尚長榮(上海京劇院演員)

劉大可、董洪松、楊東虎、裘繼戎、方旭、王嘉慶等。
朱世慧(湖北省京劇院院長,丑角名家)談元、焦敬閣、嚴慶谷、徐孟珂等。

傳統劇目

京劇繼承了皮簧戲的藝術成就及其豐富的劇目。不但有二簧、西皮、吹腔、四平調、撥子等屬於二簧系統的劇目。中華人民共和國成立後,經過戲曲工作者和廣大戲曲演員相互合作,共同進行整理修改,其中優秀的劇目作為民族文化藝術遺產列入中國新文化藝術林苑而被保留下來,繼續在舞台上廣泛流傳。這類劇目據估計大約有200 余出,例如《宇宙鋒》、《玉堂春》、《長坂坡》、《群英會》《打漁殺家》、《五人義》、《挑華車》、《打金枝》、《拾玉鐲》、《三擊掌》、《六月雪》、《四進士》、《搜孤救孤》、《秦香蓮》、《打嚴嵩》、《擋馬》、《金玉奴》、《樊江關》、《野豬林》《八大錘》、《空城計》、《霸王別姬》等,其題材和表現形式是多種多樣的,有文戲武戲唱功戲、做功戲、對兒戲群戲折子戲本戲等。各種形式的劇目,統稱為傳統戲。

申遺

聯合國教科文組織保護非物質文化遺產政府間委員會2010年11月16日在奈洛比審議通過中國申報項目《京劇》,將其列入“人類非物質文化遺產代表作名錄”。

申報方北京市文化局表示,此次京劇申報的順利通過,既表明了包括聯合國教科文組織在內的國際社會對中華民族豐富多彩的優秀非物質文化遺產的高度認可,同時也是對中國在保護非物質文化遺產工作方面的信任與肯定。 同時列入的還有中國針灸。

變異京劇

鮑元愷第三交響曲——京劇,通稱“京劇交響曲”——Bao Yuankai Symphony No.3,Peking Opera,2006,雙管交響樂團。2006年5月在北京試演。2006年9月2日譚利華指揮北京交響樂團在北京中山音樂堂2006-2007演出季開幕式上首演。2007年3月英國唱片公司EMI(百代)發行唱片。2008年人民音樂出版社出版總譜。2009年北京交響樂團在歐洲巡迴演出,2011年由貝爾格勒愛樂樂團在中國春節期間演出。
演奏時間41:45。
全曲四個樂章:
第一樂章淨,崑曲,悲壯的行板 Ⅰ-Jing -“The Painted face”
a Solemn Andante using Kun-Qu music 12:01
第二樂章醜,曲牌,詼諧的急板 Ⅱ-Chou -“The Comedian”
a Humorous Presto using Qu-Pai music 5:06
第三樂章旦,二黃,深沉的慢板 Ⅲ-Dan -“The Lady”
a Profound Largo using Er-Huang music 12:00
第四樂章生,西皮,輝煌的快板 Ⅳ-Sheng -“The Man”
a Splendour Allegro using Xi-Pi Music 12:37
這部交響曲以京劇中不同角色不同性格的音樂為基礎,以西方交響樂的恢宏氣勢和藝術手段,努力揭示中華民族深刻、豐富的精神世界。
京劇的角色,分為生、旦、淨、醜四類;京劇音樂,除了獨立的鑼鼓音樂外,主要由西皮、二黃、曲牌和崑曲四部分組成;典型的交響曲,由不同速度、不同節拍和不同性格的四個樂章組成;演奏交響樂的管弦樂隊,則由弦樂、木管、銅管和打擊樂四個部分組成。據此,將《京劇》交響曲分為“淨——悲壯的行板——崑曲”“醜——詼諧的急板——曲牌”“旦——深沉的慢板——二黃”“生——輝煌的快板——西皮”四個樂章。
以下對鮑元愷《京劇》交響曲的描述文字摘自馬浩(啥都中)《京劇+交響樂=中國巴托克》:
《京劇》,一部中規中矩的四樂章交響曲作品。以典型京劇音樂為素材與背景,生旦淨醜各成一章,打擊樂,弦樂,銅管樂,木管樂分別表現其特色意境。立意巧妙,素材豐盈,結構嚴謹,鏇律舒通,技法嫻熟,配器天成,細節精到,氣勢恢弘。
第一樂章。悲壯的行板。淨。崑腔。以銅管樂為主,展現淨行的氣派。豪邁浪漫,蒼涼悲壯,從遠古走來,奔向遠方。英雄氣概,俠膽柔腸。大寫意,好寬廣,豐厚凝重,高亢激昂,悠揚婉轉,盪氣迴腸。
第二樂章。詼諧的急版。醜。曲牌。以木管樂為主,捕捉醜行的意韻。詼諧乖巧,風趣幽默,看人間世事,哀樂幾多。悠然行走,憨態活脫。時智趣,時呆傻,插科打諢,冒失攪和,逡巡四顧,洋洋自得。
第三樂章。深沉的慢板。旦。二黃。獨用弦樂擔綱,描繪青衣之情致。淒楚哀怨,悱惻纏綿,聽衷腸傾訴,真情盡現。意氣賢淑,儀態萬般。可清麗,可端莊,秋波晶瑩,玉體翩翩,水袖輕搖,韻致嫣然。
第四樂章。輝煌的快板。生。西皮。以打擊樂為主,高揚生行之神采。煌煌大度,氣魄絕凡,能縱橫俾合,傲立世間。揮灑自如,鎮定坦然。亦睿智,亦果敢,躊躇滿志,談笑陣前,縱論人生,立地頂天。

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