中國魔術

中國魔術

中國是魔術的發源地之一。公元前500年,祖先便有了“連環”的記述。中國魔術解”均被稱作“中國環”。魔術也是我國對外文化交流活動中開展得最早的領域之一。《史記》記載,公元前108年,安息王“以大鳥卵及黎軒善眩人獻於漢”,來中國表演魔術。東漢張衡的《西京賦》也記載了來自西域的魔術師“吞刀吐火”、“劃地成川”等魔術節目。

簡介

中國魔術中國魔術

中國是魔術的發源地之一。公元前500年,祖先便有了“連環”的記述,迄今世界眾多魔術大師表演的“環扣可

解”均被稱作“中國環”。魔術也是中國對外文化交流活動中開展得最早的領域之一。《史記》記載,公元前108年,安息王“以大鳥卵及黎軒善眩人獻於漢”,來中國表演魔術。東漢張衡《西京賦》也記載了來自西域的魔術師“吞刀吐火”、“劃地成川”等魔術節目。

隋唐時期,和日本印度等國的魔術交流就更多了,南宋、明、清時代,以“藏挾”見長的古彩戲法,以及《神仙幻術》、《鵝幻彙編》等魔術專著,對日本及西方的魔術發展起到了積極作用。

中外魔術的大交流出現在清末民國初年,一方面是英國的瓦納、日本的松旭齋天一、義大利的卻菲洛、美國的鄧脫等許多外國著名魔術師來華表演,一方面中國的先輩戲法藝人朱連奎韓秉謙郎德山等遠涉重洋去國外獻藝,帶回許多外國魔術節目。在此基礎上,穆文慶韓敬文莫悟奇張慧沖等前輩大膽繼承並借鑑了中外魔術的精華,取長補短,融會貫通,逐漸形成了現代中國的魔術。

發展簡史

[本文摘自《現代魔術入門》]
魔術在我國古代稱“幻術”或“眩術”,魔術表演者叫“幻人”或“眩人”。
我國是世界四大文明古國之一,也是世界上幻術發祥地之一。
幻術在我國起源很早。由於過去的社會未予重視,把它列入“左道旁門之術”,所以這方面的資料十分零碎。正史記載首見於西漢時代,稗史中有關資料則可追溯到夏周。據載遠在公元前1562年夏朝的第17帝履癸:“棄禮儀,求倡優侏儒,而為奇偉之戲。”
說明當時已有正式的雜技、幻術演出。
列子集釋·湯問篇》載有巧匠偃師者,製造了一個能歌善舞的木頭機器人:“巧夫頁其頤,則歌合律;捧其手,則舞應節。千變萬化,惟意所適。”其機關設計和製作工藝是相當精巧的。無怪乎連春秋戰國時代著名設計家墨翟也自愧不如。
晉書《西京雜記》(凡六卷)載有秦末“東海黃公”的故事:“有東海人黃公,少時為術,能制蛇御虎,佩赤金刀,以絳繪束髮,立興雲霧,坐成山河。及衰老,氣力羸憊,飲酒過度,不能復行其術。秦末,有白虎見於東海,黃公乃以赤刀往厭之。術既不行,遂為虎所殺。”
張衡在《西京賦》中亦云:“東海黃公,赤刀粵祝,冀厭白虎,卒不能救,挾邪作蠱,於是不售。” 這要算是我國記載得最早的一位幻術師兼馴虎大師。
漢代吸取秦朝失敗的經驗教訓,對農民採取一定的妥協政策,從而鞏固了統治地位。漢武帝雄才大略,大興水利,使農業得到了發展,工商業也隨之發達起來。農業也支持了戰爭。武帝先後兩次派張騫通西域,中外文化交流開創了一個新紀元。西域的幻術也隨之正式傳入東土。漢朝既出兵反擊南、北匈奴,又加強了與西南少數民族的聯繫,使當時的封建社會出現了極為強盛的局面。
一時的國泰民安,帝王將相們窮奢極侈就變本加厲起來。漢武帝尤喜為“角牴之戲”和“魚龍曼延之戲”。信任方士之言而“好仙道”冀圖永遠享樂,長生不老。這一切為西漢時代雜技、幻術的興盛起了重要的推動作用。具有代表意義的就是“魚龍曼延”。
“魚龍”,說的是一頭龐大的象徵吉祥的人工彩扎巨獸,由人扮演。出場後,先在庭上戲耍,忽而躍入池中立即化成一條大的比目魚,噴水吐霧。倏忽之間,又在水霧中變成一條八丈長的黃龍(“海鱗變而成龍”),再跳到地上搖頭擺尾(“化成黃龍八丈,出水敖戲於庭,炫躍日光”)。
“曼衍”(曼延也),“巨獸百尋,是為曼延”,即一種相當巨大拖延很長的彩扎大獸。穿場繞行之間,忽然從曼延的背上變出了神山仙境(“神山歘忽,忽從背現”《張衡賦》)。
今天,我國的魔術家們大都認為這是中國最早的大型幻術表演。作者們對此看法不完全贊同。我們認為,更準確地講,它是一種傳統的民間節日燈會遊戲,如同流傳至今的龍燈、獅舞(可在大獅子肚內突然生出小獅子來)一樣,用以誌慶吉祥豐收的喜悅。《鵝幻彙編》的魚龍變幻製作圖也證明它確屬燈戲。然其聲勢之浩大,變化之離奇,機關之巧妙都不能不令人嘆服我們祖先的聰慧靈巧。因此,我們同意有的魔術家的看法,“魚龍曼延”和傳統的中外巨型魔術是有很大區別的。只是從“變”的意義來看可以認為它是我國最早的大型幻術而已。
據《漢書·張騫李廣列傳》記載:“騫即分遣副使使大宛、康居、月氏、大夏。烏孫發驛道送騫,與烏孫使數十人,馬數十匹,報謝,因令窺漢,知其廣大。”“而大宛諸國發使隨漢使來,觀漢廣大,以大鳥卵及犛盱眩人獻於漢,天子大悅。”
《後漢書·南蠻西南夷列傳》載:“永寧元年,撣國玉雍由調復遣使者詣闕朝賀,獻樂及幻人,能變化吐火,自支解,易牛馬頭。”
撣國者,今緬甸北境怒江和湄公河之間,現居撣人為其後裔。
犛盱即黎盱,乃埃及亞歷山大城(後為羅馬所征服,即大秦)。眩人即幻人。並不是有的魔術師誤解的“為西藏地區的氂牛”。
眾所周知,古埃及是人類歷史上最早出現階級和國家的地區。其曆法、金字塔建築工程、幾何學、醫學解剖等科學技術幾千年前已相當發達,亦為世界上魔術發祥地之一。遠在公元前3700多年(我國的夏商時代),埃及魔術師就能在宮廷通道上,將一隻跑著的活鵝當眾斷頸殺死,又立即續頸使之復活,任其走去(見埃及博物館存的手抄本《維斯特卡紙草》)。說明當時他們的魔術水平已相當高超,所以才把“犛盱眩人”和罕見的鴕鳥蛋視作珍寶獻於漢。這些幻術藝人在東海之濱的首次演出就大受漢武帝及朝臣們的讚賞。為此後宮廷幻術的發展奠下了良好的基礎。
值得探討的是這批羅馬來的幻人是否是外國最早來華獻演的魔術家呢?
從《拾遺記》一書中可以看出,遠比漢朝早1000多年的周朝已記載有:“周成王七年,南陲之南,有扶婁之國,其人善能機巧變化,易形改服,大則興雲起霧,小則入於纖毫之中,綴金玉毛羽為衣裳,吐雲噴火,鼓腹則如雷霆之聲。或化為群犀巨象獅子龍蛇火雞之狀,或變虎兕,口中生人,備百戲之樂......神怪倏忽,衒麗於時。樂府皆傳此伎。......故俗謂之婆猴伎,則扶婁之音,訛替至今。”
《拾遺記》秦方士王嘉所撰,共十卷。所記述的內容,文詞都甚豐富。唯荒誕者不少,以史傳相證,又多不合。可以斷定,上述一段描述必有言過其實之處。然能機巧變的事實也確乎存在。否則不會有”於時,樂府皆傳此伎,俗謂‘婆猴伎’之謂也”。
又,周成王的曾孫周穆王在位時:“西極之國有化人來,入水火,貫金石,反山川,移城邑;乘虛不墜,觸實不亥,千變萬化,不可窮極。”
上述一段中“反山川,移城邑”不應解釋為“傾覆山川,移動城池”,而是說的視覺上的差異,即幻人手中串珠上有一神像,像肚上具有小孔。觀者通過孔洞朝天看,雲水相連,波浪綿綿;向地看,佛像端坐,彩雲四護;平看則光華萬道,晃動不已......作者之一,幼時在一外來僧人手中親試此物,饒有趣味。
由此可見,我國幻術受外來影響頗早,除西域外,南邊多來自印度、緬甸。似乎南邊的傳入尤早於西方,唯不及後者之影響深遠而已。
漢光武帝為了讓人民相信他是“授命於天”,生來就該做皇帝的,大力提倡妖妄之術,使東漢時期妖術盛行。《後漢書·方術傳》除了郭玉、華佗等少數醫生外,其餘均是著名妖人。這種妖人妖術就是戰國、西漢傳下來的方士和神仙術。如當時有“縮地術”的費長房者,系東漢汝南人,從佛公學仙,能乘竹杖騰空,以杖投地,則化為龍。
東漢後期,佛教逐漸流行,給予了某些妖人創立宗教的啟示。他們把方士所有的神仙術與《老子》書中的“穀神不死”“玄牝之門”結合起來創立了道教。作為宗教傳播重要手段的幻術日益發展了起來。
公元3世紀至6世紀末,其間凡300餘年,為我國六朝時期。中原長期戰亂。一方面是當時以黃河流域為中心的經濟文化遭到嚴重的破壞,另一方面多種民族大融合使南北技藝得到互相交流。我國幻術在漢代發展的基礎上,又向前跨進了一大步。記載詳細而又生動具體的要算《後漢書·左慈傳》:
“左慈字元放,廬江人也。少有神通。嘗在司空曹操坐。操從容顧眾賓曰:‘今日高會,珍饈略備,所少吳松江鱸魚耳。’放於下坐應曰:‘此可得也。’因求銅盤貯水,以竹竿餌釣於盤中,須臾引一鱸魚出。操大拊掌笑,會者皆驚。操曰:‘一魚不周坐席,可更得乎?’放乃更餌鉤沉之,須臾復引出,皆長三尺余,生鮮可愛。操使目前劊之,周浹會者。操又謂曰:‘既已得魚,恨無蜀中生薑耳。’放曰:‘亦可得也。’操恐其近即所取,固曰:‘吾前遣人到蜀買錦,可過敕使者,增市二端。’語頃,即得姜還,並獲操使報命......”
“後操出近郊,士大夫從者百許人,慈乃為酒一升、脯一斤,手自斟酌,百官莫不醉飽。操怪之,使尋其故,行視諸罏,悉亡其酒脯矣。操懷不喜,因坐上收欲殺之,慈乃卻入壁中,霍然不知所在。”
明人的著作中,列周秦至南宋著名之人,也記有:
“慈以簪畫杯,酒中斷,飲其左,以其半與操,以杯擲屋棟似鳥飛之狀,一坐屬目,失慈所在。”
其他有關左慈的神奇記載還很多,諸如“即刻種姜”“擲杯飛鳥”“死羊復活”等等。“左慈戲曹”的故事《後漢書》《搜神記》《太平御覽》《法苑珠林》等都有詳細而雷同的記載。可見左慈確係我國古代一位傑出的近台魔術大師。他能隨機應變即興演出。特別是他的“釣魚”“種姜”“取酒不竭”等表演可謂技藝精湛、令人折服。至於那些什麼“酒脯搬運”“尋視諸罏,悉亡其酒脯矣”以及“金簪分酒”等,則多屬文人騷客神話或誇大之作,即使今天也難達到這個水平。
左慈的幻術表演不同於犛盱眩人的吞刀、吐火、自支解;也不同於集體人群的大型“魚龍曼延”,而是當時新興的藝術性很強的表演術。足以說明距今2000多年以前中國民間的幻術水平是何等高超。

約在公元前500年,相當於我國周靈王時期,佛教在天竺(印度)開始興起並流傳開來,傳入我國是西漢末年。正式在統治階級里流傳的最早記載是公元65年(漢明帝永平八年),天竺阿育王大弘僧使朝見漢帝,明帝劉莊不信佛法,天竺僧人就憑空變出一座七級浮圖(塔)使漢明帝大驚,於是下詔開始在朝廷提倡佛教。實際上“塔”是用“摺疊法”藏在僧使袖內的。
佛教得以流傳,除了它當時反對婆羅門教的特殊地位,不排斥下等人入教,用人民易於了解的方言宣傳“因果報應”等唯心主義哲學,麻痹被壓迫的勞動人民,使其喪失鬥志,幻想來世之外,還有個十分重要的手段,就是神通變化的法術(幻術)。把一些幻想的東西化虛為實演變出來。這是令人信服的最有效方法。
佛教的創始人喬達摩·悉達多系位於尼泊爾和印度邊境上一個部落的王子,29歲出家修行,7年成佛,意即“覺悟者”,也稱“釋迦牟尼”,一生傳教40多年。
釋迦牟尼本人也是個多才多藝善施“咒術”(即善變幻術)而又能開“千人弓”的武術家。傳教時,除用說教惑人之外,還以他非凡的本領和神奇莫測的幻術演變使聽眾雲集,並且達到使人心悅誠服的效果。
後漢時期,天竺高僧康僧會用“空手取珠”變出一粒五光十色,不為槌擊所傷的“舍利子”騙取了吳主孫權的寵信。
晉後十六國時期,在我國佛教得以流行與三大僧人的傳教關係極為密切。在佛圖澄、釋道安、鳩摩羅什三人中,除佛圖澄的大弟子釋道安“無變化技術可以惑人”,主要靠哲理醉人心外,其餘二人都是會變幻術的僧人。
佛圖澄到洛陽,自稱400餘歲,能聽鈴聲知吉凶;在手掌上塗抹藥物後能看到千里之外的事物。311年投奔石勒18騎之一信奉佛教的郭黑略。郭引佛圖澄見後趙王石勒,勒問:“佛道有何尊嚴?”,佛圖澄當場在一隻缽內盛入清水,須臾之間長出荷葉、蓮花來。一套“缽內生蓮”的幻術把一代殺人不眨眼的魔王騙住了。石勒是一個吃過很多苦,極殘忍而又很機智的人,他覺得這種法術可利用來欺騙將士和鼓舞鬥志,於是在軍中倡導佛教。之後,石勒曾屢試佛圖澄,由於得到了郭黑略等信徒的預先密告,佛圖澄都顯示了“未卜先知”的法力,從而使石勒真正信服佛教。
譯經專家鳩摩羅什是龜茲國人。公元384年苻堅遣大將呂光滅了龜茲國,鳩摩羅什即隨呂光軍東來,時年41歲。他本身除佛學精湛兼擅長漢文之外,亦精於幻術。屢以“食針”等手段降服其他僧侶和民眾。
所以說,佛教獲得普遍的信仰,一是靠它的“法術”(幻術表演);二是對有知識的人則傳以哲學。幻術與哲學是佛教流行的兩個車輪,缺一不行。
隋朝由於開渠了大運河使黃河、長江兩大流域統一,經濟文化比起秦漢至南北朝有很大進步。它是個短促的、富饒的、對歷史有一定貢獻的朝代。隋的商業、手工業、造船術等都很發達。朝廷的巧匠之一何稠,能為隋煬帝造六合城。征高麗時,一夜之間,合成一座周圍八里,高十仞的大城,城上立杖建旗,布列甲士。次晨高麗人望見驚為神功。
公元606年,隋煬帝招集周、齊、梁、陳樂家子弟以及全國樂人及散樂(又稱“百戲”即雜技幻術)大集東京,在芳華苑積翠池旁由隋煬帝檢閱散樂。有舍利獸先來跳躍,忽然,水滿街道,到處是黿、鼉、龜、鱉。又有鯨魚噴霧,掩蔽日光。轉眼間化成黃龍,長七、八丈(魚龍曼延)。又,二人分左右行走,頭上各頂一長竿,竿上有人舞動並能同時跳到對方竿上,即“頂竿”;又有神鰲負山,幻人吐火等技藝。在當時真可謂“千變萬化,曠古莫儔”。
公元610年,隋煬帝於5月15日夜間,在皇城端門外大街上設定盛大的百戲場,為西域人演出百戲。燈火照耀如同白晝,聲聞數十里外。演出規模最多一次達30000餘人,可謂空前。足見隋朝的雜技、幻術已相當的成熟。
唐代前期國勢強盛,商業生產發展,城市繁榮,宗教興旺等諸種因素使唐代的幻術不僅有了很大發展,並且開始東傳到日本。日本正倉院保存的古畫中就有唐代的“入壺舞”“臥劍上舞”。
到了宋代,我國民間的幻術(戲法)更有了長足進步。這仍然和宋代的科學技術和生產力發達,各種手工業、手工藝的發展分不開的。
由於制瓷手工業的精進,藝人們已經可以用“藏厭法”變出大瓷碗,大瓷缸等彩品;火藥也開始套用到幻術中......
宋代外患頻繁,國力薄弱,國家不能養活大規模的宮廷雜技藝人。為了謀生餬口,這些藝人被迫流落江湖,拖兒帶女四處賣藝。這種情況是宋代以前所罕見的。

他們當中條件差的藝人,吃穿無著,不論街邊、茶樓、廣場、空地,只要熱鬧之處,便見縫插針,臨場表演招引觀眾。條件好一些的藝人則彼此聯合起來,臨時用欄桿、繩索拉起圍子,搭成大棚進行節目豐富的串場表演。這在當時叫“瓦舍”,是我國民間遊樂園的雛形。
不論是集體表演的“瓦舍”或是個體流浪者“撂地”演出,藝人們都要盡力出新招,顯身手,方能迎得更多的觀眾。生活的壓力造成了彼此競爭,這便是宋代民間幻術得到很好發展的另一原因。他們已開始形成各種“專業”,如專演“吞鐵彈”的張九哥;“吐五色水”和“鏇燒泥丸”的藝人小健兒;甚至有女幻術家多人。這些專業演員互相組織起來進行表演就形成了“社”。林遇仙、趙十一郎、趙家喜、渾身手、張賽哥、王小仙姚遇仙趙念五郎、趙世昌、趙世祥、耍大頭、金寶、施半仙、金逢仙、小關西、陸壽、包顯、女姑姑、施小仙共19位幻術藝人組成的“雲機社”就是我國最早的一個魔術團。
當時杭州的著名幻術師杜七聖,以其拿手幻術“七聖法”而獲此藝名:他在廣場或空地上,可以當眾把人頭“切下”,再用“符法”將人頭接上。由於他的演技高明,人們不解其奧妙,所以每次都當場出售“靈符”。
正由於民間幻術的廣泛出現,人們見多了,就日益發覺幻術是“人力所為”,不再相信它是宗教法力或神魔之術。這在認識上不能不算是一大飛躍。
元朝以來,雄兵黷武,向外擴張,戰亂不斷。各種文藝和雜技、幻術均處於冷落凋零境況。
清初,漢族人民反對異族統治,到處都是反清復明的抵抗運動。白蓮教興起以來,利用各種形式的幻術進行傳教,擴大影響。
明、清兩代起義軍首領中,擅長雜技、幻術者不乏其人。明朝,山東蒲台縣農民軍首領唐賽兒是位女尼,她領導的起義軍達數萬人之多,遍布許多州、縣,對皇室震懾極大。不幸,永樂十八年,為安遠侯柳升所敗,被擒下獄。雖然“三木被體,鐵鉉擊足”,但她很快就逃脫遁去。說明她不僅“通諸術,凡衣食財物皆能以術運致”,而且武功甚好。其他,如明朝繩伎紅娘子,清代白蓮教的領導人齊王氏等都是些身手不凡的女藝人。
在那種以拳、棍、刀、槍為主要武器的年代裡,朝廷對身懷絕技的藝人十分畏懼,認為是“匪類的根源”。“踹索者......必能作賊,宜禁之”。他們下令解散雜技團體,甚至屠殺和拘捕雜技藝人,手段極為殘忍。在一定程度上阻礙了民間的雜技、幻術的發展。
另方面,由於朝廷的荒淫、享樂的需要,清代宮廷之中,仍設有專門的御用藝人。特別是慈禧太后統治的年代裡,經常將一批優秀的民間藝人召進宮廷去當值演出。當時流行的幻術節目如“土遁金杯”“大變金錢”“小變銀錢”“來去飛水”“羅圈”“一席全飛”“十杯香茗”等等的表演“門子”與方法和今天常見的魔術幾無區別。
值得一提的是繼宋之後,明、清兩代人們對幻術認識有了進一步的提高。“黃金有假,戲法無真”。更出現了我國前所未有的兩本幻術書籍。其一,是明代陳眉公所著《神仙戲術》,載有傳統幻術20多套,所惜,此書在國內失傳,據考日本可尋蹤跡;其二是清代唐再豐編著的《鵝幻彙編》,共總結了320多套清代幻術、戲法,是一部很有歷史價值的幻術專著。
回顧整個歷史,不難看出,我國的幻術形成於古代夏朝以前。西漢時代更受佛教和西域幻術的影響。從那時候起,中國古代的幻術就已經相當成熟了。

歷史發展

中國魔術中國魔術

魔術的歷史悠久,早在新石器時期,就已有魔術活動的蹤跡。人類的童年,對太陽、月亮、火、雨等自然現象無法理解,只能解釋為是神話般的非人力的力量。另一方面,人類也有征服自然的願望,盼望著能採擷到豐富的食品,希冀莊稼豐收、畜牧興旺,於是,頭腦中幻想自然地產生。我國浩翰的神話海洋,如“盤古開天劈地”、“女蝸補天”、“夸父逐日”,乃至種瓜立即結瓜,爬樹可以登天,支解後而復活等等,就是證明。
這些幻想情景,體現在古人祭天、祈年等遊藝色彩較濃的習俗活動中,魔術的雛型由此產生了。正如《呂氏春秋》所載的上古“葛天氏”三人手執牛尾而舞那樣,古代戲劇、舞蹈、雜技、魔術都處於萌芽狀態,並未明顯分家。
古人無法抗拒自然災害,因此,他們相信天與地有道路相通,相信有“不周山”那樣的撐天的柱子。於是,”出現了能來往於人和神之間的使者——巫、覡和稍後一些時候的方士。這些人為了使人相信他們具有非凡的本領,大都有些驗證的辦法,這就是原始的魔術師。
魔術,作為具體節目表演,至少在兩千多年前就已經出現,西漢元封三年,漢武帝舉行百戲盛會,盛會上即有中國的傳統魔術《魚龍蔓延》等節目,又有羅馬來的魔術師表演了《吐火》、《吞刀》、《自縛自解》等西域魔術。魏晉南北朝時,出現了《鳳凰含書》、《拔井》人劃地成)收等多個魔術節目。隋揚帝時出現《黃龍變》,變來滿地的水族。唐玄宗時流行的《入壺舞》,表演者從左麵缸中鑽進去又從右麵缸中爬出來,都是冠絕一時的魔術佳作。

到了宋代,魔術開始分科,出現“手法”、“撮弄”等若干專業,同時還出現了專業魔術師們組成的民間社團——雲機社。宋代著名魔術家杜七聖,擅長殺人復活的把戲,名噪一時,稱為“七聖法”。明、清時期,各種魔術戲法節目在民間街頭巷尾流傳,我國著名的《九連環》、《仙人栽豆》、《古彩戲法》等,均在世界魔壇上產生過巨大的影響。
魔術的歷史悠久,早在新石器時期,就已有魔術活動的蹤跡。人類的童年,對太陽、月亮、火、雨等自然現象無法理解,只能解釋為是神話般的非人力的力量。另一方面,人類也有征服自然的願望,盼望著能採擷到豐富的食品,希冀莊稼豐收、畜牧興旺,於是,頭腦中幻想自然地產生。我國浩翰的神話海洋,如“盤古開天劈地”、“女蝸補天”、“夸父逐日”,乃至種瓜立即結瓜,爬樹可以登天,支解後而復活等等,就是證明。
這些幻想情景,體現在古人祭天、祈年等遊藝色彩較濃的習俗活動中,魔術的雛型由此產生了。正如《呂氏春秋》所載的上古“葛天氏”三人手執牛尾而舞那樣,古代戲劇、舞蹈、雜技、魔術都處於萌芽狀態,並未明顯分家。
古人無法抗拒自然災害,因此,他們相信天與地有道路相通,相信有“不周山”那樣的撐天的柱子。於是,”出現了能來往於人和神之間的使者——巫、覡和稍後一些時候的方士。這些人為了使人相信他們具有非凡的本領,大都有些驗證的辦法,這就是原始的魔術師。
 
魔術,作為具體節目表演,至少在兩千多年前就已經出現,西漢元封三年,漢武帝舉行百戲盛會,盛會上即有中國的傳統魔術《魚龍蔓延》等節目,又有羅馬來的魔術師表演了《吐火》、《吞刀》、《自縛自解》等西域魔術。魏晉南北朝時,出現了《鳳凰含書》、《拔井》人劃地成)收等多個魔術節目。隋揚帝時出現《黃龍變》,變來滿地的水族。唐玄宗時流行的《入壺舞》,表演者從左麵缸中鑽進去又從右麵缸中爬出來,都是冠絕一時的魔術佳作。
到了宋代,魔術開始分科,出現“手法”、“撮弄”等若干專業,同時還出現了專業魔術師們組成的民間社團——雲機社。宋代著名魔術家杜七聖,擅長殺人復活的把戲,名噪一時,稱為“七聖法”。明、清時期,各種魔術戲法節目在民間街頭巷尾流傳,我國著名的《九連環》、《仙人栽豆》、《古彩戲法》等,均在世界魔壇上產生過巨大的影響。
清代中葉以後,中國藝人一部分飄零海外,歐美和日本的魔術團體也不斷來華演出,促進了中外魔術的交流,中國魔術師們在保持自己魔術的傳統習慣的基礎上,吸收了大量的外國魔術的表演形式、內容、技巧,逐漸形成了中國魔術舞台上今天這樣五花八門的節目。

歷史作品

中國最早的魔術是三國時期《釣魚》 ,到現在還有表演的。
外國最早的魔術是三杯,也叫三仙歸洞,有人說這是中國傳出去的,也有人說起源於印度
就像中國人必須了解中國歷史一樣,作為一個中國魔術愛好者也必須要了解中國的魔術史。
清代中葉以後,中國藝人一部分飄零海外,歐美和日本的魔術團體也不斷來華演出,促進了中外魔術的交流,中國魔術師們在保持自己魔術的傳統習慣的基礎上,吸收了大量的外國魔術的表演形式、內容、技巧,逐漸形成了中國魔術舞台上今天這樣五花八門的節目。

主要流派

中國魔術中國魔術
十八世紀末葉,西洋魔術開始陸續傳入中國。魔術是英語MAGIC的意譯,從其語源來分析,希臘文是波斯古代僧侶的意思。MAGIC通常分為白魔術和黑魔術,黑魔術是藉助魔鬼的妖術。可見魔術與宗教的關係是密切的。
中文“魔”是梵文“魔羅”的略稱,《正字通·鬼部,引《譯經論》:“古‘石’作‘磨’,梁武帝改從鬼。”(一說乃譯人義作,不始自粱武)宗教認為魔能擾亂身心,破壞好事。
把英語MAGIC譯成魔術是十分恰當的,魔術的本義就是惑人的妖術,做為藝術可以解釋為神奇的藝術,和我國原有的幻術的含義是一致的。但魔術與幻術就定義來講,也有微妙區別。“魔”字是就其術對觀眾的作用而言;使人著魔,而“幻”宇則是就其術的特點而言:慷忽變幻。從文字方面推敲稱“幻術”更為確切,所以至今有一些演員沿用“幻術”的名稱,但約定俗成魔術的叫法已經更為昔遍。
現代魔術在中國興起之後,與中國的傳統幻術相融合,經老一代藝術家的不斷再創造,逐漸形成了南北兩個流派。和京劇中的麒派、馬泥相似,雖同一藝術表演,但各具特色。派不同之處,具體在表演形式和舞台形象等方面體現出來。
北派的表演形式是由一人擔任主演,另外一人擔任助演,即固定由一個人使活,固定由一個人量活(也有設兩名助手的)。當主演者表演時,助演必須密切配合主演的動作,擔托,捧、扶、拉、推、送等工作,同時助演還要和主演者對口說白,二人一問一答,隨聲附和,並且要在自己面部做出悲,喜、驚、怒等表情,配以富有幽默感的動作,近似於相聲演員的表演。有些重要的機密門子,往往掌握在助演手裡,雖然名義上是助演,實際上在演出中占有重要的地位,所以有“三分使活七分量”之說。
南派演員表演的時候,也由一人擔任主演,由二人至若干人擔任助演。一些巨型魔術團隊則由四人至七,八人分別擔任前後台工作。在表演進行之前,台上助演全部出場,排成八字形分站左右兩旁,等主演者出來時,左右助演隨即退入側幕,注意著主演者的動作,根據表演需要,助演們及時而又恰當地從兩側配合出場,逆行接拉、托捧,推扶等工作。每個節目完畢又立即退下,待下個節日開始時,再出場工作。整個表演過程和啞劇一樣,沒有對口說白,只是一個又一十節日的連續演出。指南派老藝人介紹,早在三十年代,南派也有過對口說白和幽默動作等,後來由於節目內容日漸增多,把這些對白和動作擠掉了。
再從節目內容等方面比較;北派偏重於手彩,以技巧細膩勝人,富於生活情趣,南派多以巨型為主,以精巧華麗著稱,想像力強。北派把魔術的神秘寓於穩重之中,表演起來滴水不漏,耐人尋味,南派把魔術師的智,慧寄於快速之中,如同迅雷閃電,一氣呵成。

流派的優缺點

中國魔術中國魔術
南北兩個流派,各有其特點和長處,但也都有不足之處。北派的優點是:
1.主演與助演各一個,長期合作,比較固定。主演的一舉一動,助演都能體會其意圖,易於做到配合默契,收到“以假當真”的預期效果。
2.主演與助演二人,邊說邊演,過程交代得比較清楚,也易於突出重點。
3.對口說白,詞句幽默,生動有趣,可以加強觀眾的欣賞興趣。
4.每場演出節曰雖少,但能使觀眾把每個節目都看得比較清楚(北派一般每場演出三十分鐘,共表演五至七個小節目,最後以一個中型或巨型魔術收場)。
但北派也相對地產生了以下的缺點:
1.表演時往往對口說白占的時間太長,形成相聲化,演出的魔術節目少了,不符合觀眾希望多欣賞魔術節目的要求。
2.一般講求表演技巧結合對白,而不太重視服裝、道具和舞檯布置等美化藝術。創新節目少,經常是一些老節目,連續演出多年不換。
南派魔術表演形式有以下幾個優點:
1.主演一個人—貫到底,不用固定的對白助手,專業性強,場面壯麗大方,適合於各種場地演出。
2.不用對口說白,省了時間,使節目內容增多,分期更換,—般演三十分鐘,能表演小型,中型,大型節目十五—二十個(南方稱為閃電錶演形式)。
3.講究服裝、道具的美化,特別重視舞台畫面藝術,創新較多。
南派魔術表演也同樣有缺點:
有時舞台上陳設道具太多,演出過程中助手上下過於頻繁,影響觀眾的視線集中。同時,閃電式的表演動作,雖能讓觀眾欣賞較多的節目,但前一個疑點尚未破除,後一個幻象又展現眼前,使觀眾看得眼花繚亂,看了後面的就忘了前面的,不能對每個節目留下深刻印象。
南北兩個流派的形成,與各地區的政治經濟生活有關。上海是我國主要的通商口岸,與外國接觸較為頻繁,因而有利於模仿和革新。京津一帶經過明清兩朝慘澹經營了五,六百年,所以習慣於講傳統、求穩健。在北方對白幽默的表演形式早巳時興,“道光初年,以國喪不演戲,大家酒館,輒以戲法弄碗,雜以詼諧,為佑筋之具,自此風行一時。”(清·錢泳輯),可見中國戲法在北方的影響是較為深遠的。
對於南北兩派表演形式的發展趨向,曾引起許多專業演員和業餘愛好者的爭論。一種意見認為,魔術藝術是屬於智慧技巧的表演藝術,而不屬於說唱藝術,因此它主要是依靠演員的表演技巧,配合道具,才能做到神奇變幻.吸引觀眾收到預期的效果。我國古典戲法,《籮圈獻彩》、 《仙人摘豆》、 《巧結連環》等節目,一演就響,關鍵在於演員的精湛技藝和精彩表演。另一種意見認為魔術已成為綜合性藝術,要有紅花有綠葉,恰當地運用語言藝術以加強效果也是必要的。各扦己見,看法不一,因此,對兩種流派應做具體分析,揚長避短,擇善面從,形成新的流振。
此外,滑稽魔術應屬於另一種流派。解放後滑稽魔術有了很大的發展,創作了一些優秀節日,但是要形成具有民族特色的滑稽魔術流派,還需要努力實踐。
總之,無論哪一種流派的形成都不是偶然的,既然能夠長期流傳,有民眾基礎,就有存在的道理,不該有門戶之見,應根據藝術規律和觀眾的喜歡去發展。我們僅有兩種流派不是多了,在為人民服務、為社會主義服務的前提下,需要發展更多的流派。

中國魔術之鄉

據有關資料顯示,魔術,在中國歷史上,原被稱作“幻術”、“眩術”、“戲法”、“魚龍之戲”,直到一百多年

中國魔術中國魔術
前西洋魔術傳入中國後,才改稱魔術。
人們把魔術的“魔”字,分解為上邊一個麻痹的“麻”字,下邊一個搗鬼的“鬼”字,通常戲稱,指的就是只要你一麻痹,他就開始搗鬼了。有人把魔術總結為四句話,即:“聽起來神出鬼沒,演起來偷梁換柱,看起來捧腹大笑,點破了恍然大悟。”所謂的魔術又是中國最為古老也最有生命力的神秘娛樂文化之一,中國民間魔術歷史悠久,源遠流長。據南北朝時期《述異記》記載,中國民間魔術已有五千多年的歷史。
近代時期,中國民間魔術雖不比上現代的西方魔術有著大舞台,大組合,大製作的燈光、特技和音響下製造出來的魔幻感覺和恢弘氣勢。但是中國魔術由多種文化元素相結合,各個短小精悍不得不令人稱奇叫絕,在外籍人士眼中,演繹著中國東方傳統文化的又一個傳奇
可是,由於當今多元文化,尤其是西方文化的進駐,對我們很多傳統文化的巨大衝擊。魔術會不會也像和我們的戲曲、相聲等傳統曲藝一樣,日漸衰落枯萎?帶著與其相關的種種問題,記者在好友的引導下驅車百餘公里來到了2006年9月被中國雜技家協會命名為中國魔術之鄉的寶豐縣。找到了聞名省內外的魔術之鄉——趙莊
趙莊魔術來歷就像魔術一樣有些傳奇色彩,據記者在有關資料里查到:趙莊能有今天,是和歷史分不開的。早在兩千多年前,趙莊鄉就以“汝水作帶(指北依汝河),虎狼為壁(指南臨虎狼爬嶺),山清水秀,老幼競藝”而聞名。
相傳在春秋戰國時期,楚國大將養由吉在趙莊鄉周營村住過。當時,周營村僅有10餘戶人家,村北石河自西北向東南繞村而過,南面不遠是石八嶺,林木蔥鬱,風景秀麗,環境幽雅,年輕的養由吉因愛其山水,遷居該村,拉弓射箭,習武演練,並為村民傳教武藝,接濟貧苦村民。

趙莊魔術

據說,當地曾發現唐代瓷枕,另外尚存有木中營村唐代建築“雲水寺”壁畫,據此專家推斷,這裡的魔術至少在唐代已經出現,而後繁盛於明清,而今日的興盛乃是歷史的傳承。
趙莊鄉魔中營(現多稱木中營)村雲水寺,如今還存留一些建築,這個約建於唐宋年間的寺院,在寺內大佛殿前三間卷棚內東西牆壁上,繪畫出不少傳說與節目表演。其中東牆有一民間藝人,口中吐出熊熊火焰,然後又從口中拉出許多彩條,整個畫面顯得活靈活現、栩栩如生、滑稽幽默。西壁上,則是“吞劍”表演,只見魔術藝人將一柄長長的劍正向喉嚨里緩緩送去,看得人驚心動魄。
1988年,岔河寺村村民丁發記在院內挖糞坑時,發現一宋代三彩瓷枕,上面兩頭高,中間低,空心,正面畫有“雙獅子斗寶”的精緻圖案,造型細膩,表演逼真,色調適中,小巧玲瓏,使人百看不厭。此外,寄料社村出土的漢磚也有這樣形似的雜耍圖案。從這些文物中不難看出,當時雜技戲法已成為這裡人們的文娛活動方式。也許,這些就是趙莊魔術淵源的最好說辭依據吧。
在中國幾千年的歷史上,那是一種廟堂之高與俚俗之低的自然存在。所以民間藝術在萎縮,所以專家學者呼籲挽救民間文化。但寶豐魔術似乎是個例外,寶豐魔術不需要挽救,它正在不斷成長,正以令人不可思議的速度發展壯大。所以說,寶豐縣魔術文化起源於唐宋,發展於明清,鼎盛於當今。
新中國成立之前,該縣趙莊鄉周營村一帶的農民為養家餬口,背井離鄉賣藝。“過去玩魔術的人被認為是不務正業,死後入不了祖墳。
然而,現如今魔術登上了大雅之堂,老少都喜歡看,真讓人高興。”據說,全鄉36000多口人,光大小魔術團體就有數百家,在趙莊幾乎家家都有人在外表演,人人幾乎都會一、兩手魔術節目。外出參加表演的20000多人,占了全鄉的百分之七十之多,每年收人更是近億元。
在趙莊的影響下,寶豐全縣,目前參與魔術雜技這一文化產業的人數就達5、6萬人之多,名列全國魔術從業人數之最,其收入高達3個多億。

魔術術語

任何一門學問都有它的專業術語,魔術也不例外。“術語”用大白話來說就是“行話”,江湖藝人稱為“切口”。這些語言是舊社會同行之間打交道用的一種暗語,是用來保守業務和內部秘密的。在舊社會,倘若你能說出一口流利的江湖術語,就可以被當作“自己人”看待,給予某些方便和優待。有人認為這些江湖術語和江湖“黑話”一樣,屬於舊的封建事物,應予以廢除。而且現代人不知道這些術語,也可以正常學習、表演。這種看法是錯誤的。
首先,魔術作為一門學問,和其它學問一樣也應該有術語。這些術語是根據專業需要逐漸行成的,而不是隨便定下的。其次,術語有它的特殊作用。這些術語是約定俗成的,語言精煉,言簡意賅,而且概念明確,毫不含糊。如果用一般語言來描述,不但言語囉唆說不清楚,還容易泄露秘密。不過,我們必須注意到一點:舊社會的江湖藝人走南闖北賣藝謀生,難免沾染上一些不良習氣,以致於魔術術語中摻雜不少江湖黑話。我們現代人應該能夠理解舊社會江湖藝人的時代局限性,對魔術術語去粗取精,發揚光大。

首先是介紹一些國內的老一輩魔術家留下來的一些常見的魔術術語:
(一)中國魔術常用術語
使活的—主演 門 子—魔術的秘密機關  漢 —藥的總稱
量活的—助手 扒門子—偷別人的門子 儲 —錢、鈔票 
文 活—就是魔術 過 活—把門子告訴別人  簾 —紙條
武 活—就是雜技 把 子—鐵棍一類的道具  苗 —棉線
落 活—古彩戲法 符 子—用布做的方巾   硬 苗—鐵絲
卡 活—魔術前的準備工作 囊 子—布袋   不 鑽—不懂得
利 子—中國戲法   滾 子—雞蛋 轉不轉—懂不懂的意思
洋利子—外國魔術   花 花—紙   得不得—會不會的意思
志 河—專業演員   搖 風—扇子  剛 口—道白
票 友—業餘演員   開花子—傘 諞 —交代了的 的意思
空 子—就是外行過 梁—彩桌   汗 條—小手帕
埝 子—觀眾   擺 風—旗子   尖 —真的
聲 點—樂隊   亮 子—燈 惺 —假的
托 —彩物   穴眼—是指前站聯繫的演出點 活 —節目
收 托—收場  頂 天—帽子  響 —演出效果好
粘 托—把彩物掛在身上 草啃子—香菸 溫 —演出效果不好
出 托—把彩物變出來 崩星子—火柴  播 演—指導演出、排練
回 托—把彩物變沒了 起丟子—起大風 馬 前—要快點
漂 托—交代的意思   擺 啦—下雨  馬 後—要慢點
拋 托—失手變漏了   瓢把子—領頭人 好—形容面貌美
失 托—變幻不成功,但觀眾沒看破 瓤 子—在巨型魔術中被變幻的人  海 —桌子和台板上 開的窟窿

(二)古彩戲法道具專用術語:
  粘 —— 身上夾帶各種道具叫粘托或掛托。
  擺 —— 在身上掛東西,也叫爬。
 合 —— 身上掛東西所使用的特製的鉤子。
 過 —— 身上夾帶道具所使用的布口袋。
 月 —— 身上夾帶水碗特製的布口袋。
 別 —— 身上掛道具起插銷作用的小工具。
 捧 —— 助手“拋衫”,即要求主演交代長袍或者脫掉。
開 —— 演員變鴿、兔等動物時,特製的一種工具,能控制動物老實聽話。
表演使用的動物術語:
尖嘴子—雞子 雲嘴子—鴿子 月嘴子—兔子 扁嘴子—鴨子

數目字代用的術語:
1 — 柳  2 — 越  3 — 汪
4 — 則  5 — 中  6 — 伸
7 — 星  8 — 張  9 — 愛 10 — 足

發展困境

困境一少有專場演出
當美國魔術大師大衛·科波菲爾在上世紀八九十年代,以他堪稱神奇的魔術表演在中國贏得萬千冬粉的時候,中國魔術師們就已經發現,國內已經很多年沒有過魔術專場演出了。雖然魔術在中國源遠流長,但被國人稱作變戲法的魔術,一直以來只是大型綜藝晚會或者雜技表演中的串場小品,在中國魔術師是很難像大衛·科波菲爾那樣承擔起一場完整的演出的。
困境二沒有專業人才培養機構
國家一級演員、著名魔術師秦鳴曉是中國魔術界的領軍人物,他在接受記者的電話採訪時,談到中國魔術的發展表示,“大衛·科波菲爾自己的私人圖書館裡有各種魔術書籍8萬冊,而我們的國家圖書館,有關魔術的藏書不到100冊,中國有著豐富的傳統魔術資源,可是缺少系統的整理,目前隨著一些老藝人的去世,這些資源正在逐漸流失。而從根本上講,制約中國魔術發展的是魔術人才的培養方式,依然處於靠師父言傳身教的階段,沒有系統的教學方案,沒有科學的魔術教材,更沒有一所專業的學校,在美國這種學校多達數十所。”秦鳴曉告訴記者,這么多年來,他自己在物色學生的同時,一直還希望籌辦一所專業的魔術學校。
困境三魔術師缺少創意
中國魔術師和西方魔術師的區別,秦鳴曉表示:國外的魔術總能夠吸引觀眾是因為國外的魔術師敢於想像,他們很在意誰是第一個想出這個點子的。相比之下,中國魔術與國外魔術的差距是資金、技術等全方位的,但最重要的一點表現在創作觀念上。秦鳴曉說,中國的魔術師一直重視的都是“求加法”,你能變出一個,那我就要變出兩個、三個,直到變到頂點為止。這樣其實很制約中國魔術的發展。另外,我國不少魔術師在很大程度上放不下架子。其實魔術的本質就是娛樂性強,而我國的魔術現在甚至還要根據晚會宗旨設計魔術內容。
困境四演出缺少商業化運作
“大衛的魔術其實和中國魔術的許多技巧都是一樣的,只是在處理方法上不同而已。”講到魔術的發展秦鳴曉說,“從某種意義上來說,沒有一個節目是由魔術師自己發明的。大衛的表演,我至少能看懂85%。因此,如果具備資金等一定條件,在中國‘克隆’大衛的節目是沒有問題的。”
既然技術不是壁壘,那么,為什麼中國沒有誕生大衛式的魔術巨星,中國的魔術中也鮮有那種把火車變走、穿越長城、讓自由女神像消失的大手筆呢?對此,秦鳴曉的解釋是,魔術分巨型魔術、舞台魔術、徒手魔術等很多種類,從傳統上說,中國魔術比較注重的是徒手魔術,意即講究手上的技巧活兒,強調的是個人。而大衛的魔術並非單靠個人力量就能實現,可以說是商業化運作的一種結果,這就造成了類似中國電影和美國大片的區別。

古代娛樂

中國文化博大精深,有很多古代的活動流傳至今,現在,就讓我們一起看看古代人的娛樂方式吧。

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